Las maquinarias de la noche

A un siglo de Las fuerzas extrañas

de Leopoldo Lugones

Cien años acaban de cumplirse de la primera edición de Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, un libro de cuentos que, leído desde hoy, continúa sorprendiendo en muchos sentidos y que marcó el rumbo de la literatura de ficción científica en la Argentina, tanto a sus contemporáneos como a las generaciones siguientes.

Si la efeméride es un buen leitmotiv para la publicación de un autor o de un libro, mucho mejor si se convierte en hallazgo feliz, en redescubrimiento y deja el lugar de la excusa para permitir el encuentro con un libro raro en más de un sentido.

Publicado en la mitad de su carrera cuando Lugones ya era un escritor consagrado, diez años después de ser presentado en Buenos Aires por Rubén Darío como “la nota más vibrante en la poesía argentina”, no tuvo la repercusión que su obra alcanzó y que lo llevó a ocupar un lugar de privilegio en el campo intelectual argentino como ningún otro escritor logró jamás.

Texto raro, excéntrico como los saberes que convoca (todo el variado mundo del esoterismo, la quiromancia, la radiestesia, la homeopatía), Lugones construyó en estos textos una figura a la medida de su relación delirante con la ciencia: la del sabio marginal, iniciado en el saber maldito. Seguidor de la secta científica fundada por Elena Blavatsky, el espiritismo fue, a decir de Ricardo Piglia, la única visión del mundo a la que Lugones se mantuvo fiel durante toda su vida.

Los cuentos reunidos en este libro (algunos de ellos, de antología) abrieron el camino a un género que había comenzado con Eduardo Holmberg pero que Las fuerzas extrañas consolidó, imprimiéndole una marca que podemos encontrar en algunos de sus contemporáneos como en Horacio Quiroga y sus personajes afiebrados, y más tarde en el astrólogo de Roberto Arlt, en los “dobles” amenazantes de los personajes cortazarianos o en el protagonista de “La trama celeste” de Adolfo Bioy Casares, un médico homeópata que, influenciado por sus lecturas de esoterismo y literatura celta, decide recorrer la pluralidad de mundos posibles.

Pero las fuerzas que estos personajes desatan operan sobre sus propios cuerpos que se convierten en el laboratorio de sus alucinadas teorías. En el cuento “La fuerza Omega”, su protagonista, obsesionado por la potencia del sonido, revela sus propias capacidades para dirigirlo y descubre, fascinado, los alcances de su descubrimiento, junto con la muerte.

En “Un fenómeno inexplicable” (quizás el mejor de la serie), el relato, desarrollado en un clima claustrofóbico digno de Poe, pone en escena la tragedia del conocimiento, en el que el misterio y su develamiento convierten al sabio en un desesperado. Su protagonista, un inglés viudo y solo, impulsado por “el veneno de la curiosidad”, se somete a la experiencia del desdoblamiento para descubrir, al borde la locura, que su otro yo es un mono. Tema del “doble”, tópico fantástico que tiene un borde científico y antidarwiniano: el mono es, como Mr. Hyde, el otro maldito.

El drama del conocimiento, el saber compulsivo acerca de lo humano empujan a estos personajes a quebrar los límites, a cometer lo que los griegos (tan admirados por este autor) designaban “hybris”, un arrebato del ánimo que la tradición judeo-cristiana castigaba bajo la forma del pecado de la soberbia.

El intento de materialización del sonido, en sintonía con una concepción del mundo pandeterminista para la cual entre todos los hechos hay una relación directa, lleva al protagonista de “La metamúsica” a buscar las correspondencias entre el pensamiento y las leyes del universo, encegueciéndolo literalmente cuando consigue objetivar la nota de sol mayor y transformarla en luz.

Partiendo de la hipótesis de que “el mono es un hombre degradado” el protagonista de “Yzur” dedica obsesivamente su vida a intentar devolver el lenguaje a su mono, al punto de utilizar métodos extremos para “arrancarle la palabra”. La humanización del mono se confunde progresivamente con la deshumanización del amo, uno de los pocos vocablos que aquél pronuncia antes de morir.

Hay que animarse a atravesar los largos párrafos donde Lugones despliega una erudición abrumadora acerca de los temas que intenta comunicar en forma imperativa, con el objeto no sólo de divulgar las teorías teosóficas, sino de darle verosimilitud a unas historias alucinadas que tematizan, en última instancia, la cuestión del poder, de las fuerzas de la naturaleza como poderosas máquinas de muerte, de la búsqueda desesperada del ser humano por comprenderlas y controlarlas. Quizás sea ésta la matriz ideológica de un pensamiento vacilante y controvertido como el de Leopoldo Lugones.

 

Lugones no sólo señaló un camino a los “modernos” en palabras de Rubén Darío, sino que ocupó un lugar excluyente en el recién conformado campo intelectual argentino, lugar incómodo para un jovencísimo escritor llamado Borges con ansias de tomar posesión de ese espacio. Su libro Lugones es un ajuste de cuentas con el maestro, en el que disfrazó de homenaje lo que quería ser una crítica con la cual corroer el pedestal que la generación anterior le había construido y desplazarlo, pero que no le impidió despedirlo con esta hermosa cita final: “Entonces, aquel hombre, señor de todas las palabras y de todas las pompas de la palabra, sintió en la entraña que la realidad no es verbal y puede ser incomunicable y atroz, y fue, callado y solo, a buscar, en el crepúsculo de una isla, la muerte.”

Publicado en diario Perfil 26/11/2006

Deseo y electricidad

Los electrocutados

de J. P. Zooey

Un hilo recorre este texto caótico y coherente como un laberinto: un hilo de cobre, el que conecta, en ondas eléctricas, a la humanidad, transmitiendo información a través de un mar electrificado, tal la definición de internet que da el narrador. Pero sus anacrónicos protagonistas, el profesor de “Historia de las Ideas Menores” de la Universidad Virtual Tebeo, Dizze Mucho, y su hermana Oidas (nombres que reivindican la conversación por sobre el mensaje) se comunican a través de cartas manuscritas, escuchan discos de vinilo y miran videocasetes. Tienen una misión autoimpuesta desde la infancia: descifrar el significado del universo y mantenerse simbióticamente unidos. Y tienen algunas pistas: la imagen del transbordador Columbia desintegrándose en el aire como un pájaro de fuego, el sonido del violín en un adagio de Bach, el signo de interrogación que forma la cola de un gato yéndose o los grafitis (otra forma premoderna de comunicación) que la secta de los Humanistas esparce por la ciudad.

Las infinitas hipótesis acerca del origen del universo (como la teoría de Tales, reelaborada, acerca de la electricidad como principio de la vida; o la de un poeta ruso futurista y ornitólogo, de los hombres descendiendo de pájaros psicóticos; o la definición de los gatos como divinidades que vinieron a instalar en la tierra la interrogación; o la frase de Lenin, “el comunismo es soviets más electricidad” y el cerebro como una red neuronal, que llevó a desarrollar la red de redes) son utilizadas por un periodista desocupado, J. P. Zooey, para elaborar sus personales teorías sobre el origen de la humanidad con el primer acorde eléctrico que dieron los Beatles en 1960 y que ambos se usurpan haciendo del autor de esta exquisita reflexión sobre la humanidad, una alucinación colectiva.

Publicado en diario Perfil

Amor y anarquía

La princesa Casamassima

de Henry James

Si bien Henry James no necesita muchas presentaciones, ésta es una de sus novelas menos conocidas que pertenece a una zona de la narrativa del siglo XIX que piensa la política en términos de conspiración y en la que se podría ubicar a Los demonios de Dostoievski, a El agente secreto de Conrad y sobre todo a La educación sentimental de Flaubert, donde la tensión entre conservadurismo y anarquismo marca la conciencia de sus personajes que se resisten contra el estado, deploran la sociedad industrial y añoran el mundo rural, deambulando alrededor de las grandes ciudades.

Y fue en ese escenario privilegiado en que las tensiones del capitalismo moderno se muestran, la Londres de fines del siglo XIX, donde James encontró, según cuenta en el prólogo, el tono y el personaje (“atormentado y atento”) precisos para esta historia. En su planteo sobre la construcción del personaje, afirma que éste debe concentrar la significación de la obra, tendrá que percibir con claridad su situación y, como Hamlet, como Lear, tener los sentidos alerta y ser responsables de su historia.

Hyacinth Robinson, el héroe de este relato (que disputa el protagonismo con la princesa del título) es un hijo bastardo de un noble inglés y de una prostituta francesa que muere en la cárcel por haber asesinado al padre del niño, dejándolo al cuidado de una modista del Soho londinense, por entonces uno de sus barrios más miserables. Este doble linaje lo señala desde su nacimiento, destacándolo entre los de su clase y configurando un tipo de personaje propio de la novela inglesa (herencia del romanticismo), misterioso, temperamental, de origen desconocido y oculto, figuras del doble, ambivalentes y desgarradas.

La poderosa influencia de un exiliado francés sobreviviente de los sucesos de la Comuna, el “estoico ardiente” Poupin, lo llevará a involucrarse en una organización internacional revolucionaria y sellar un pacto con su propia vida pero el encuentro con la princesa Casamassima, una noble italiana fascinante y hermosa le hará olvidar los motivos por los cuales prometió entregar su vida, los mismos que impulsan a la princesa a abandonar sus privilegios y sus caprichos para abrazar la causa de los desposeídos.

Todos los tópicos de la novela inglesa surgida a partir de 1850 con el tema de fondo de la revolución industrial se pueden rastrear en este texto desde el naturalismo de sus personajes con rasgos caricaturescos como Poupin (en francés, poupée es muñeca) con sus discursos encendidos y estereotipados hasta los de la novela psicológica, propia del momento en que la burguesía se consolida, en que se expone el desgarramiento de los personajes que no se comprenden a sí mismos o la novela de educación en que la realización del héroe tiene un sentido de misión. El tiempo histórico atraviesa estas novelas que es indisociable de la transformación del protagonista. La decepción vendrá cuando el personaje internalice la imposibilidad de ingreso en el mundo social porque sus aspiraciones son, siempre, más amplias que el mundo. Esta inadecuación lo lleva a la desilusión, a la pasividad, a resolver los conflictos dentro de su alma atormentada que sigue ligada a sus propios valores, porque el género novela, a partir de este momento, pertenecerá a un tiempo en que el sentido de la vida se ha vuelto un problema aunque sigue buscando la totalidad.

Hyacinth, tironeado entre el anhelo de destruir la sociedad y el deseo de conservar los productos de la civilización y disfrutar de sus privilegios, se vuelve incapaz de asumir el sentido de sus actos, se convierte en personaje de una farsa manipulado por una mujer majestuosa e inalcanzable y por un brillante líder revolucionario.

Los diálogos jamesianos, intensos, penetrantes, se inscriben en lo que Bajtín definió como las dos tradiciones de la antigüedad clásica de las que surge la novela: los diálogos socráticos y la sátira menipea (una especie de panfletos en verso, de carácter político y religioso). De ahí la importancia del diálogo para este género (que este autor lleva a un nivel de elaboración muy alto) y de la confesión, el autoanálisis: la verdad es dialógica, al personaje se lo conoce mediante él, se lo obliga a descubrirse. El mismo personaje del doble porta una conciencia dialogizada, distintos puntos de vista conviviendo en una misma mente.

Una lectura atenta merece la descripción de la ciudad que, contemporáneamente, Marx eligió para estudiar los engranajes del capitalismo: Londres, con sus ruidos, su paisaje industrial, su variedad de grises y los olores de sus calles, donde deambula una muchedumbre heterogénea, los ganadores y los perdedores del liberalismo en estado puro.

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El reino de la sinrazón

La religión surrealista

de Georges Bataille

Siguiendo con la exquisita costumbre de traducir y editar textos “menores” de autores renombrados, la editorial Las cuarenta publica tres conferencias que Bataille dictó en los años 47 y 48 frente a un auditorio de notables como Klossowski, Mircea Eliade y Jean Wahl.

En sintonía con su concepción de la filosofía como un discurso inacabado, un trabajo colectivo, más exactamente una contribución, en estas conferencias seguidas de debate, Bataille despliega las líneas principales de su andamiaje teórico, que iluminan y descolocan, empujando al pensamiento al borde de lo aceptable.

Comienza cuestionando la dicotomía espíritu/materia que desde Platón privilegia el primer término y que desplaza la noción de lo sagrado a la de razón como el espacio de lo trascendente, mientras que para Bataille como para Sade, lo sagrado es pura inmanencia, sólo se dirige a la destrucción del objeto, al desencadenamiento de las pasiones, a la unión con su yo primitivo.

En este sentido encuentra coincidencias entre el surrealismo y la religión primitiva como “el acto más sencillo” que proponía Breton, el de acometer a la masa y matar indiscriminadamente. Pero mientras que para el mundo primitivo este acto sagrado tenía una función regeneradora, para el surrealismo carecía de funcionalidad, lo cual le confirió el carácter escandaloso que investía a todas sus acciones.

Bataille toma del surrealismo su propósito de explorar el fondo salvaje del hombre antes de que fuera sometido por la necesidad del trabajo, para elaborar su crítica a la trascendencia de los objetos que en el capitalismo llega al extremo de su autonomización y advierte sobre el desarrollo ilimitado de las fuerzas productivas frente al cual la única posición que cabe, concluye, es la paradoja de destruir lo que se ha realizado.

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Teatro como en el teatro

La experiencia dramática

de Sergio Chejfec

Esta es una historia de anti-héroes, de personajes descentrados, extranjeros de un mundo privado y reducido, Félix y Rose, compañeros -quizás amantes, poco importa- de ruta en las caminatas semanales o en algún café de la ciudad, donde las conversaciones se encadenan al ritmo de sus pasos.

Y quizás sea la palabra “personaje” la clave de este relato. Para Félix, los mapas en línea que consulta conforman la totalidad de un espacio a recorrer por un punto en la pantalla, mientras que sus paseos semanales devienen fragmentos de una realidad complementaria. Rose, como actriz vocacional, busca en sus recuerdos la experiencia dramática definitiva capaz de ser representada en la clase a la que asiste. El pasado, para ella, tendrá la forma de las indicaciones de un libreto y la ciudad con su arquitectura y sus carteles publicitarios, el decorado de una escena donde los personajes actúan su vida. El narrador, que toma la dimensión tanto de un espectador como de un actor -aquel que habla en lugar de los otros- refiere las historias desvaídas y opacas que Rose cuenta, como en un monólogo que es casi una letanía, del abandono y el aislamiento en el que su marido ha decidido vivir. Como Bartebly, elige la inacción y en ese actuar siempre del mismo modo, se funda su personalidad. Como la escena trágica del duelo del marido por la muerte de su hermano que Rose imagina sobre un escenario, en que la vida en común es el guión, la pareja, sus protagonistas, la rutina diaria, los ensayos y la personalidad de ambos, la forma de encarnar un personaje.

Porque, concluye Rose como un personaje barroco, el mundo se divide entre quienes actúan y quienes no, que se desplazan por la vida con naturalidad mientras que los primeros cargan con la responsabilidad de representarlos.

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El poder de nombrar

Ordeno y mando

de Amélie Nothomb

“La filología lleva al crimen” afirmó Ionesco, escritor para el cual el lenguaje es todo menos inocente y que constituye uno de los lugares por donde transita la escritura de Nothomb, sobre todo en sus versiones donde el humor desdramatiza y aligera la fascinación que la muerte provoca en sus criaturas y donde el lenguaje, en su capacidad de nombrar (y por lo tanto de inaugurar mundos), ocupa el primer plano.

Unas horas después de escuchar en una reunión la advertencia de un desconocido acerca de la culpabilidad que supone ser testigo de una muerte accidental, Baptiste Bordave se encuentra frente al cadáver de un misterioso personaje, Olaf Sildur, un multimillonario sueco que se presenta en su casa pidiéndole entrar para hacer una llamada telefónica pretextando un desperfecto en su auto.

Frente al descubrimiento del origen y del brillante estado financiero del muerto, y sobre todo frente al misterio de su profesión, decide sustituir su identidad por la de aquél (¿qué es un sujeto, sino una suma de gestos?) abandonando una vida intrascendente de hombrecito gris para asumir el riesgo de un futuro desconocido, que pronto se le revela como un paraíso donde el confort y la amabilidad de la anfitriona, la hermosa esposa del finado, son tan inagotables como su cuenta corriente y su bodega.

Convencido de ser el blanco de un complot, comienza una pesquisa en el interior de la agenda telefónica del muerto, imaginando vidas posibles a partir de los nombres y en la línea del policial como ficción paranoica, desplegando hipótesis descabelladas, mientras reinventa su vida junto a la bella esposa del sueco a la que llama Sigrid (siguiendo el mandato que su propio nombre –Baptiste- le habilita) que por ser hija de una madre amnésica, jamás supo el nombre que le habían asignado.

“Las mentiras tienen un curioso poder: el que las inventa las obedece” concluye Baptiste en la piel de Olaf mientras maneja con rumbo desconocido junto a su nueva/antigua esposa con la que inaugurará una vida dedicada a la compra de las obras de arte que su gusto les dicte y a la ingesta ilimitada de champagne. Todo el imaginario infantil se juega en este texto que elige la invención, el “¿dale que…?” por sobre el mundo del trabajo y la producción y que se niega al empleo del tiempo, en una historia bien contada, con más ligereza pero con menos sutileza que en sus novelas anteriores.

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El cuerpo de la letra

Todos los cuentos

de Francisco Urondo

Dos fueron los libros de cuentos que Urondo publicó y que la editorial Adriana Hidalgo edita juntos: Todo eso, de 1966 y Al tacto, de 1967, cuando su autor ya tenía una obra poética y periodística consolidada y una trayectoria política que incluía la gestión cultural durante el gobierno de Frondizi y que se encontraba a las puertas de su radicalización definitiva.

Los años 60 vieron surgir a la segunda oleada vanguardista, en la que arte y política, fusionados, aceleraron la historia y produjeron, en el campo literario argentino, un tipo de escritura atravesada por lo generacional que fue acompañada por la industria del libro, donde se ponía en escena, en un registro realista, espacios de lo cotidiano -el bar, tanto urbano como de provincia- y figuras del escritor bohemio y politizado, como una referencia de época precisa.

Urondo, sin ser la excepción, escribe sus cuentos, sin embargo, desde una voz poética propia con la que narra la experiencia vital, donde los relatos engañosamente anecdóticos son intervenidos por incrustaciones líricas, imágenes y metáforas que enuncian la densidad de los temas que aborda: la muerte, el sexo, el amor, el despertar sexual, los terrores infantiles, la soledad.

El primero de los tres largos cuentos de Todo eso comienza con la escena mítica en Urondo y motor de la narración: la reunión de amigos en un bar y la conversación, con grandes dosis de vodka, que fluye alrededor del tema de la mujer, el arte y la política, muchas veces condensados. En este texto, el encuentro con la mujer deseada y largamente buscada se transforma, como en La cartuja de Parma (referencia literaria y modelo de comportamiento amoroso) en un remedo del amor.

En el segundo cuento, “El amor del siglo” y a la vez título de la novela que el protagonista escribe, irónicamente, sobre el fracaso de su matrimonio, la frase citada de Freud, “repito para no recordar” ilustra su derrotero amoroso: el abandono reiterado de su esposa y la serie de mujeres, desde dactilógrafas a estudiantes de sociología (en la que se pueden apreciar los cambios sociales) narrado desde la lógica política sesentista. “Estalló la primera bomba de realidad” anuncia el narrador al hablar de su primera separación. “Se está jugando”, advierte, al caracterizar la actitud de una mujer en una escena de seducción.

El país, la patria (sus lugares, sus paisajes) y la mujer, los dos grandes temas en Urondo, aparecen fusionados y narrados desde la experiencia física. Enamorarse, como comprometerse políticamente, será una experiencia de la destrucción, como la que sufren las parejas de la literatura, “capaces de morir por amor pero incapaces de vivirlo”.

En el tercer cuento, la película La Strada (una historia de amor desencontrado con la mujer como síntesis de lo femenino) es el modelo sobre el que se recortan las historias amorosas del grupo de amigos y compañeros de trabajo a punto de abandonar el gobierno que los convocó.

Las fiestas, el alcohol siempre excesivo, los viajes acelerados por el interior del país, la historia sangrienta de las luchas políticas, la visita a la primitiva ciudad de Santa Fe, el sitio arqueológico donde se encuentran los huesos de los fundadores, “el testimonio más concreto que he conocido de la muerte y de la memoria”, anticipan tanto el fin de una época histórica, la de la ilusión desarrollista (“adiós belle époque”) como los tiempos acelerados y violentos que se avecinan. (“Hay que hacer pronto la revolución... reventaríamos si no la hacemos.”)

Los cuentos de Al tacto, aunque formalmente diferentes, de dos o tres páginas de extensión, retoman los mismos temas: la imposibilidad del amor, la política latinoamericana, la explotación de los campesinos, el paisaje de la infancia, humanizado y evocado en cada uno de los nombres de los animales y los árboles que lo pueblan (“El Colastiné, siempre vigoroso, estaba flaco... y la costa blanda y sometida.”) y entramado en las leyendas campesinas en las que hombres y naturaleza pierden el límite que los distingue.

Y el amor por una mujer, que en este texto se concentra en aquella por la cual aprendió a escribir sólo para nombrarla: Lola, la tía elegida como madre, a la que le dedica el cuento “Adiós”, la despedida más desoladora que se pueda ofrecer a una mujer querida a punto de morir.

Si los cuentos de Urondo llevan la marca del tiempo de su enunciación, exhiben, además, un tipo de escritura poética que se evidencia en el ritmo, en el encabalgamiento de las frases, en la fluencia del relato: una matriz poética con la que construye una obra narrativa, lírica y periodística en la que, imbricados, corpus literario y cuerpo biográfico, se exponen, sin distinción.

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