Entrevista a Daniel Balderston

 Los manuscritos de Borges: un festín para la crítica genética

 

Una vez más, el crítico, docente e investigador norteamericano Daniel Balderston se encuentra en Buenos Aires para hablar del tema que lo atrapó hace más de cuatro décadas: la escritura de Borges.  

Como director del Borges Center y la revista Variaciones Borges de la Universidad de Pittsburgh, llevó adelante un trabajo de crítica genética con los manuscritos de este célebre autor que nunca aprendió a escribir a máquina.

El resultado es lo que considera el trabajo más importante de su carrera, el análisis de los principales manuscritos borgeanos reunidos en El método Borges, que publicó en nuestro país la editorial Ampersand y su continuación, Lo marginal es lo más bello. Borges en sus manuscritos, recién publicado por Eudeba, que incluye cuadernos nuevos y es el producto del trabajo de un grupo de investigadores de varias partes del mundo que él coordinó.

- Según contás en El método Borges, sus manuscritos están bastante desperdigados. ¿Cómo es posible que al día de hoy el “archivo Borges” sea una tarea pendiente?

Porque en vida de Borges los manuscritos se dispersaron, él no estaba demasiado interesado en conservar sus archivos, se deshacía de cosas, pero también se nota en sus notas donde cuenta que regalaba sus manuscritos, muchas veces, a la gente a la que iban dedicados los textos. No me voy a meter en cuestiones de política patrimonial pero sí podría decir que ha habido cosas que han llegado a venderse en las últimas décadas, cuando ya era una celebridad. Y el problema ahí es el valor. El manuscrito de un texto muy menor, desconocido, “Cuentos del Turkestán”, se vendió recientemente en París en una subasta por 10.000 euros. Entonces, cuando sus textos mayores pueden venderse por cientos de miles de dólares, hacer una recolección de las cosas que vayan apareciendo en el mercado es una tarea que sobrepasa las posibilidades individuales o colectivas.

- ¿Qué pasó con los manuscritos de El tamaño de mi esperanza y de Inquisiciones, los libros de los que se arrepintió y que no incluyó en sus Obras completas?

Sobreviven distintas versiones de parte de estos libros. El manuscrito de “La nadería de la personalidad” está en la biblioteca de mi universidad y otros textos de esta época están en manos de coleccionistas particulares. En el libro analizo dos manuscritos muy interesantes de principios de los años 20, “Judería” y “Trincheras” que él guardó y fue corrigiendo e incluso, poniéndoles fechas adicionales a esos poemas, cuando le cambia el nombre “Judería” por “Judengasse” en el 43, durante la 2da. Guerra Mundial, con plena conciencia de lo que estaba pasando. Es decir, en algunos casos él mismo guardaba y retocaba sus textos y esos materiales son absolutamente fascinantes.

- Fue un descubrimiento para mí enterarme de la existencia de Pierre Menard y que además fuera el autor de un libro de grafología! Me pareció que era algo en lo que había que detenerse.

Existió y era un médico que había publicado artículos en revistas surrealistas sobre temas muy diversos, que quería aplicar el método grafológico al psicoanálisis y estuvo en contacto con Freud en Viena. Todo un personaje. 

- A partir de los manuscritos en los que trabajaste, escritos en imprenta y con esa letra minúscula, en cuadernos escolares ¿qué dice su caligrafía de su literatura?

Lo primero que se puede ver en esos manuscritos es algo que planteó el crítico argentino Norman Di Giovanni. El dijo que lo que se ve en esa letra de imprenta es la falta de escolaridad en el sistema educativo argentino ya que pasó su infancia y adolescencia en Ginebra donde nunca se recibió de bachiller. Y en el sistema escolar es muy importante la letra cursiva. Creo que Borges se fue encerrando en su propio proceso de escritura, que esa letra microscópica solo servía para él mismo. Esos primeros borradores son, obviamente, para él. Los segundos borradores, pasados en limpio, están en una letra más grande, legible y con menos alternativas, es decir, que las segundas o terceras versiones se escribieron ya para llevar a la redacción de un diario o una revista. Los primeros borradores con múltiples opciones son característicos de sus borradores iniciales.

- Esta elección deliberada por la manuscritura ¿tiene que ver con su modo de pensar, de elaborar sus textos de modo espacial, sin plan, sin esquemas?

El dice que la literatura consiste en borradores, que no hay texto definitivo. Entonces, las características que vamos viendo en sus cuadernos son consistentes con esa idea. La descripción de los cuadernos de Pierre Menard, con su“letra de insecto, papel cuadriculado y peculiares símbolos geométricos”, nos habla de sus propios textos, caóticos y enmarañados.

- El análisis de su forma de composición nos muestra que la obra de Borges es una obra abierta, en proceso, ya desde los inicios. ¿Borges se adelantó 30 años a las formulaciones de Barthes, del posestructuralismo?

Yo diría que solo escribió un libro como tal, que es Evaristo Carriego. Todo lo demás son misceláneas, fragmentos que se retoman, reaparecen más tarde. Aún los libros iniciales son menos homogéneos de lo que declaran ser.

Y sí, se adelantó incluso a la intertextualidad, que es un concepto que Kristeva saca de Bajtín, que lo estaba plateando en la Unión Soviética pero, obviamente, no había ningún contacto entre ellos. Es un teórico de vanguardia y un escritor muy radical, por cierto. No es un escritor que se aferre a las expectativas genéricas. Pensemos en lo que hace con el cuento policial. El escribe mucho sobre las leyes del género. En “Los laberintos policiales y Chesterton” dice: las seis reglas del policial son éstas y después las viola todas, como en “El jardín de senderos que se bifurcan”, “Emma Sunz”, “La muerte y la brújula”, “La forma de la espada” y antes en “Hombre de la esquina rosada”. El único cuento policial clásico es “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, donde los detectives amateurs, después del crimen, lo reconstruyen proponiendo dos hipótesis.

- Siguiendo con su anacronismo ¿Borges fue el primer crítico de Kafka?

Bueno, llegó a ver los textos de Kafka publicados en revistas alemanas en los años 16, 17 y 18. Su relación con el universo Kafka ya se nota en sus textos de los 20, cuando Kafka vivía pero todavía no era Kafka.

- Otro de los lugares donde escribía eran los libros de su biblioteca. ¿La biblioteca personal, más que soporte bibliográfico era una extensión de su obra?

Hay excesivas bibliotecas en Borges, hay libros que le prestan, otros que regala, hay anotaciones de él en libros de sus amigos. Y sí, esas notas escritas en los libros tienen mucho que ver con las fichas bibliográficas de los cuadernos que venimos estudiando en los últimos dos años con un equipo de Mar del Plata y varios investigadores de todas partes del mundo, pero no tenemos acceso a la totalidad de los cuadernos ni de los libros anotados.

- Pensando en su disputa con el nacionalismo y su postulación de la literatura como libre juego de la imaginación ¿Borges tuvo continuadores?

Nacionalismo cultural hay mucho en la obra de él hasta cierto punto. Sin duda, cuando habla de eso en “El escritor argentino y la tradición” en el 51, lo que hay es una autocrítica de sus posiciones de décadas anteriores. El es muy consciente de haber contribuido a ciertas ideas alrededor de lo nacional, con el culto a lo criollo y se muestra arrepentido de ciertas posiciones. Cuando habla ahí de “La muerte y la brújula” como un mejor acercamiento a la ciudad de Buenos Aires de los años 20, queda muy claro que estaba haciendo una autocrítica personal pero también podemos decir, una crítica que tenía que ver con la coyuntura del peronismo. En “El fin”, el cuento donde hace mucha investigación sobre el Martín Fierro y la pulpería, uno de los textos consultados es una novela de Enrique Amorim, de donde saca la palabra “catre”, una referencia muy específica de la concepción por parte de los pulperos con mujeres de la zona, de hijos bastardos. Pero también está contando un diálogo entre Fierro y Moreno en relación a un diálogo de las sagas islandesas que había citado extensamente en Antiguas literaturas germánicas escrito con Delia Ingenieros en el 51. O sea que está escribiendo un final posible para la vida Martín Fierro desde las técnicas narrativas de la saga islandesa. 

- ¿De quién fue el error en la cita sobre la ausencia de camellos en el Corán, de Gibbon o de Borges?

Gibbon, en Decadencia y caída del Imperio Romano, en el tomo quinto, dice que Mahoma prefería la leche de vaca a la leche de camella pero no dice que no hay camellos en el Corán y Borges, brillantemente, inventa eso. Es un error, porque muchos, después, han encontrado camellos en el Corán pero, ese salto imaginativo es una referencia muy específica que él saca de contexto para su propio uso. Es una idea brillante, aunque no sea exacta, la ausencia del color local para crear un texto que tiene que ver con las circunstancias de su producción.

- ¿Existe algún escritor en el mundo con una obra importante, con ese nivel de erudición?

Fernando Pessoa, aunque un poco a la inversa. Porque Borges publica sus textos al poco tiempo de haberlos escritos, en cambio Pessoa no publica la mayor parte de su obra en vida.

 

El método Borges

            La historia de los manuscritos de Borges parece salida de un cuento borgeano. En ellos abundan descripciones de manuscritos que son una descripción de los suyos propios, en un juego de espejos que no hace más que replicar, en su forma, la idea de infinito, como se puede comprobar en el manuscrito de “El jardín de los senderos que se bifurcan” al que le faltan dos páginas, como ocurre con el escrito por Yu Tsun, el protagonista del cuento.

            Y este trabajo permite ver el origen de las citas y alusiones de gran parte de la obra de Borges, echando por tierra la teoría que sostenía que lo suyo era pura erudición inventada y exhibiendo el uso estratégico que hacía de las citas.

            Pero también permite ver el proceso compositivo de Borges: un armado de red de citas de su propia obra, de lecturas, de fuentes (los rastros que deja en su obra) y de variantes que le dan cohesión a una obra hecha de fragmentos. Borges publicó más de 2.700 textos que no eran otra cosa que fragmentos provisorios de un todo, ya que la reescritura incesante, para él, era el texto ideal.

             Una escritura sin esquemas, en progreso, que se iba armando a medida que se sumaban las variantes para crear, como la define Balderston, una escritura de la incertidumbre.

Publicado en Tiempo argentino, 28/8/2022

La literatura infantil y el dilema de crecer o resistir

 

            De un tiempo a esta parte, el mundo parece haber advertido el lugar marginal que las mujeres tienen en la historia. Las industrias culturales, sensibles a los cambios en el consumo y decididos a no perderse ningún tren, vienen poniendo el foco tanto en las numerosas autoras olvidadas como en los personajes femeninos relegados.

            Y ese parece ser el caso de la novela Peter Pan, que acaba de ser publicada por la editorial La Pollera con su nombre original, Peter Pan y Wendy, que a lo largo del siglo, las múltiples adaptaciones (en su origen, en 1904, se publicó como obra de teatro) borraron a la co-protagonista y el eterno niño se convirtió en el símbolo de la infancia como paraíso perdido.

            Pero lo que hizo que este cuento de hadas perdurara a través del tiempo fue su capacidad de poner en escena un conflicto fundante de la subjetividad: el paso a la adultez como pérdida del paraíso. Como arquetipo de la novela de aventuras, tiene un fuerte carácter iniciático: comienza con un viaje al que un pequeño es convocado por un instigador (figura demoníaca a quien teme y venera) mediante un mapa, un objeto mágico o un relato fabuloso, en este caso, el referido a los peligros que lo esperan en la isla de Nunca Jamás. Con él emprenderá un periplo rico en peripecias hasta afrontar a la Muerte misma y en el camino dejará, junto con la casa paterna, los mandatos donde reina el superyó a través de las instituciones (la familia, la escuela, la religión y todo el mundo civilizado). El rapto, esa fuerza que arranca a los niños de la asfixiante sobreprotección materna, no deja de fascinar a estos “perversos polimorfos”, amorales y egoístas que podrán ir tanto detrás un chico que vuela como de un flautista.

            Y de este año 2021 que termina, la editorial Limonero acaba de publicar Roberto & Gelatina, de la talentosa ilustradora suiza Albertine (ganadora del premio Hans Christian Andersen del año pasado) y su pareja creadora Germán Zullo, un relato enmarcado, donde la tensión entre la seriedad y la alegre despreocupación del juego infantil se manifiesta en el territorio de la literatura: mientras Roberto, serio y concentrado, intenta escribir su novela, su hermanita Gelatina lo interrumpe pidiéndole que le cuente un cuento. Pero él está escribiendo un “cuento para grandes”, como le explica a la impaciente niña con la que negocia contarle su cuento favorito a cambio de que ella lo deje “trabajar”. Pero ya sabemos que los pequeños jamás cumplen sus promesas, por lo que Gelatina, cuando su hermano la manda a entretenerse sola, inventa su propia historia en la que será ella la que tenga el poder de transformar la realidad a su antojo. Una escena que sólo es posible para aquellos que no han renunciado al mundo del infans y saben que el juego es la cosa más seria del mundo. O, para los que, resistiendo una y otra vez al mundo adulto, afirman que “sólo los alegres, inocentes y despreocupados pueden volar.”

Publicado en La Gaceta Literaria, 21/8/2022

Entrevista a Marcelo Cohen

Marcelo Cohen acaba de recibir una hermosa noticia. La Biblioteca Nacional lo distinguió con la “Rosa de Cobre”, un reconocimiento a la trayectoria de aquellos autores que han hecho un aporte significativo a la literatura argentina y aunque teme que suene a homenaje póstumo, es unánimemente compartido por sus pares.

Con una poderosa obra narrativa de más de veinte títulos que se nutre de la reflexión sobre el lenguaje que tantos años de práctica como traductor le proporcionaron, llevó la ficción especulativa al territorio de la literatura utópica, la isla, para crear un nuevo espacio literario, el Delta Panorámico, al que le inventó una lengua, el deltingo, en el que caben todos los pasados y futuros de una lengua rica y porosa como el castellano.

Sus últimos dos libros de relatos, publicados por la editorial Sigilo, La calle de los cines y Llanto verde, reúnen las películas del Delta Panorámico, contadas por un personaje homónimo que, como su autor, creció viendo cine y se formó con él.  

Estos relatos, de una diversidad enorme, gozan de la libertad que ese “espectáculo más grande que la vida” es capaz de transmitir: hay un policial con aires borgeanos; una humorada sobre la justicia social por mano propia; un circo, reliquia de un pasado que desconocía el concepto de igualdad de las especies; un ermitaño elegante que huyó de la sociedad del mal gusto y se encuentra con una neohippie, producto de esa misma sociedad; una ciudad del futuro sometida a un régimen medieval; la última cena de un grupo de amigos a las puertas del fin del mundo, hasta un espacio bucólico donde los árboles lloran. 

En diálogo con La capital, lo felicitamos por el premio honorífico y le preguntamos cuál es el aporte a la literatura argentina que cree haber hecho.

“Uno nunca sabe si hizo un aporte real, pero sí creo que fui uno de los primeros en hacer en la Argentina una literatura de anticipación del tercer mundo. Yo fui desde siempre un seguidor de lo que se llama “ficción especulativa”, alrededor de autores como James Ballard, Philip K. Dick, por nombrar a algunos, a los que también estaba traduciendo en ese momento para la editorial Minotauro. Pero los componentes de la ciencia ficción a mí no me interesaban, me parecía que nuestro mundo geográfico no estaba en condiciones de acceder a los futuros que planteaba. De todas maneras, en el famoso prólogo a Arthur Clark, Ballard dice que la ciencia ficción es el género más apto para lidiar con la nueva realidad y hay una afirmación suya muy categórica en la que dice: no nos interesa el espacio exterior y el futuro lejano, sino el futuro inmediato y el espacio interior. Dice que frente al grado de irrealidad que va cobrando el mundo contemporáneo, el único nodo de realidad está en el centro de uno, es decir, hay que comprender por qué el espacio que nos rodea somos nosotros. Y eso, indudablemente, me influyó. Yo quise hacer algo por ese lado, adaptándolo a la realidad del tercer mundo, donde todo está atado con piolines y en ese momento, era muy difícil prever adelantos técnicos. Ahora, con internet y la globalización, pero, sobre todo, con la ocupación del espacio interior por los dispositivos, la cosa se parece mucho en todos lados. Después aparecieron en mi vida otros escritores como Gene Wolfe y esto que se llama la "weird fiction", ficción extraña, que no tiene solo un componente futurista, sino que está habitada también por otras potencias de la imaginación. Entonces lo mío fue evolucionando hacia un tono fantástico, donde empiezan a tener lugar otras cosas con las que la literatura realista no puede lidiar. Todo esto parte de la consideración que la realidad no tiene lógica, empezando porque las dos palabras, lógica y realidad, son palabras humanas, y ni siquiera son leyes, son modos de existencia de lo real, de los cuales, un esfuerzo realista no puede dar cuenta, siempre hay algo que excede. Esto sucede con un tema del cual me ocupé durante un tiempo que son las coincidencias. Yo les presto mucha atención y trato de no darles una interpretación mística o misteriosa. Lo que sí se puede hacer es impregnarse de ese hecho para el cual no tenemos lenguaje y no tratar de definirlos, sino de narrarlos y además se puede permitir que funcione como disparador de lo que uno ha empezado a narrar. Y está este mundo que cambió y nos involucra a todos, de manera que estos espacios sintéticos que yo intenté durante mucho tiempo, más o menos cerrados, en un momento me pareció que necesitaba encontrar un lugar donde me pudiera quedar pero que no conociera enteramente, que se pudiera ir desarrollando a medida que escribía y así fue como surgió eso que se llama el “Delta Panorámico”, un mundo de islas de río. Con los años eso se convirtió en un mundo para mí sin fin, con su lengua, su cultura. Y ese lugar donde me quedé durante tantos años, también obró cambios en mí. El hecho de que lo que uno va inventando tenga una relación con la experiencia, pero al mismo tiempo, la abra, lo podemos considerar como mi pequeño aporte.”

- Esa translengua inventada, el deltingo, entre otras cosas ¿es una posición frente al discurso homogeneizador del sentido común?

La disidencia, la insatisfacción como actitud que suscita posiciones políticas ha estado siempre en mí. Yo fui militante de izquierda y, con los años, a medida que cambiaban mis lecturas, mi posición con respecto a las izquierdas cuyo pensamiento está un poco congelado, fue crítica. Pero voy pensando y en ese sentido, la consideración del lenguaje que se usa siempre está presente. Mientras iba intentando un mundo a medida que lo escribía y sentía la presencia de gran parte de ese mundo que iba poblando, la gran ocurrencia, que se la debo a Gene Wolf (cuyas sagas transcurren en un mundo lejano poblado de muchas cosas, no sólo materiales sino costumbres o fenómenos que subsisten más o menos enterradas, de un tiempo pasado) me hizo dar cuenta que no tenía mucho sentido para mí hablar de lo que viene, porque el tipo de neurosis que gobierna el mundo o el triunfo mundial del espíritu burgués hacía que no tuviera sentido hablar de lo que vendría después. Porque, a pesar de las innovaciones permanentes, hay un fondo continuo de repetición, entonces me gustó que en el Delta Panorámico hubiera cosas que todavía no existen (algunas tienen cara de que pueden llegar más o menos rápido, como los taxis volantes, los “flaytaxis”) que conviven con otras que ya pasaron y otras que se repiten, pero fueron subsanadas, como en uno de los cuentos en el que la gente fuma y el narrador dice que ya se había descubierto que el cigarrillo no hacía daño. Esas cosas a mí me divierten y también me permiten hablar de la repetición y de cómo los cambios se producen dentro de un marco muy poco elástico. Por otra parte, estando ahí había cosas que había que nombrar y así empezó ese vocabulario nuevo y empezaron a surgir los modos del habla y traté de darle una coherencia interna como para no engañar al lector. Cuando se me ocurría nombrar una flor, un animal o una nueva ciudad, me fui haciendo un vocabulario, con una mínima enciclopedia. Y resulta que conozco lectores que adoptaron esas palabras, que las usan en conversaciones entre amigos.

- Frente a la contemporaneidad de la experiencia del fin del mundo, con el cambio climático ya entre nosotros ¿Cómo es narrar la catástrofe?

La verdad es que no lo he intentado. Mi posición frente al hecho real es una posición compleja. Yo creo que en esto hay que actuar, ahora, evidentemente yo no soy Greta Thunberg, mi papel, junto con el de otros compañeros, es trabajar en este campo de la lengua, mantener la llama de algo que está cada vez más amenazado, aunque no tanto como el planeta. Pienso que tenemos que prepararnos para trabajar comunitariamente frente al desastre. Literariamente, lo hago con una tendencia al absurdo melancólico, y probablemente, donde mejor esté plasmado sea en el cuento “Cómo fuimos” del último libro, donde hay tres jóvenes que se preparan para el fin porque es la última noche del mundo pero, al mismo tiempo, han alcanzado un alto grado de serenidad moral, una especie de aceptación que no es resignación. Y como me tienen podrido los voceros del apocalipsis, a mí me interesa decir: no se queden tranquilos con que esto se va a terminar de golpe, esto va a ser una agonía muy dolorosa, entonces, preparémonos para convivir con esto, ver cómo luchamos contra lo que no es irremediable. Pero, en este libro, también hay algunas historias que transcurren en un inusitado marco natural que me dieron para pensar en algunos aspectos del mundo natural. Esto es mi posición literaria sobre esta cuestión. Es muy difícil narrar el fin del mundo y al mismo tiempo zafar de la literatura apocalíptica.

- En estos dos libros, La calle de los cines y Llanto verde, los relatos retrofuturistas son de una diversidad enorme. ¿Tu cinefilia fue una excusa para abrir el espectro de temas?

Yo soy cinéfilo desde la infancia. Yo iba al cine de mi barrio (que después se transformó en el cine Cosmos y luego fue el Centro Cultural Rojas) que se llamaba Cataluña, y sigo viendo y hablando de cine. Cuando quiero que alguien vea una película, la cuento y la recomiendo con tanta efusividad que la gente me pide que pare, entonces inventé este personaje que se llama como yo, que se da cuenta que cada vez que empieza a contar una película, la gente se empieza a cansar, a mirar para otro lado y entonces decidió escribirlas y llega a la conclusión, como dice en el prólogo de La calle de los cines, que escribir una película es una forma de la traducción y al mismo tiempo le da la posibilidad de inventar. Por otra parte, como todo esto ocurre en el Delta Panorámico, a medida que fui avanzando me di cuenta que podía escribir cualquier cosa que se me ocurriera, acá puede pasar de todo. Un poco como en esas tardes de cine donde daban una de guerra, una de cowboys, una de monstruos, una de amor y así. Tengo una gran libertad para contar cualquier tipo de historias libradas de la censura, teniendo lo real sólo como base.

- Co-dirigís junto a Graciela Speranza Otraparte, una revista de reseñas de libros, de discos, de artes plásticas ¿Cómo ves el estado de la ciencia ficción que se está escribiendo hoy?

Otra Parte Semanal es una revista de reseñas breves sobre artes visuales, literatura, música, cine, teatro y crítica, una fraternidad con muchos compañeros entusiastas y conocedores de la ciencia ficción, y sobre todo, de escritores aledaños como Kurt Vonnegut. No siempre estamos en todo de acuerdo. Yo creo que, si bien hay una barbaridad de sagas postapocalípticas, de espada y brujería y de afirmaciones de género, por dar solo tres rubros, la menos complaciente, la más inquieta, la que encuentra gusto en lo indagado, está cambiando temáticamente, para bien. Hay novelas buenísimas que encuentran formas y recursos singulares para poner en primer plano el futuro inmediato y absurdo del trabajo asalariado, como La fábrica, de Iroko Oyamada, una japonesa muy joven, Los empleados, de la danesa Olga Ravn, o el enfrentamiento final entre los hombres y una naturaleza en crecimiento desenfrenado, como Aniquilación, de Jeff Vander Meer. Es un buen panorama, chico pero bueno.

- Hay en estos cuentos muchas figuras de artista. Además de Marcelo Cohen me pareció encontrar a Borges (un tímido, un explorador sin paz que comienza todos sus textos con una pregunta, dudando). ¿El arte produce paciencia, como dice uno de los personajes, es anticapitalista por definición?

Las figuras de artistas de estos cuentos aparecieron en la mayor parte de los casos pedidas por los primeros esbozos de la historia. Y sí, es muy posible que encarnen algo de la calma, al menos de la búsqueda de calma, o de la comprensión de la calma. Lo de la paciencia: me guio por Peter Handke, que dijo, textualmente, que la paciencia es la plusvalía de la literatura. Y en una civilización de la ansiedad impelida por el capitalismo, lo prepara a uno para otra forma de vida.

Publicado en La Capital de Rosario,14/8/2022