En busca de la madre patria

La casa de Matriona

Incidente en la estación de Kochetovka

de Alexandr Solzhenitsyn

Que estos dos relatos son autobiográficos lo dice el autor en las notas finales, donde denuncia las condiciones de publicación y los cambios exigidos por la editorial, en el año 1963, una muestra de los reacomodamientos políticos posteriores al período stalinista.

La casa de Matriona sería la continuación de Un día en la vida de Iván Denísovich, el relato sobre la vida en un campo de trabajos forzados, e Incidente..., la primera parte de esta trilogía, donde narra una escena en la comandancia militar de una estación de ferrocarril durante la Segunda Guerra.

La vuelta a la aldea de un ex preso político en busca de la identidad rusa es el tema del primer relato, que para este autor, está ligada a los valores campesinos, al pasado, en oposición a la estética del realismo socialista, exaltador del futuro. Matriona -que evoca desde el nombre a la madre tierra- generosa y simple, es la mujer que le da hospedaje en el remoto pueblo donde consigue trabajo de maestro y que morirá trágicamente por la ambición miserable de los otros, en las vías del tren, espacio simbólico de la literatura donde viaje, destino y cruce se conjugan.

El segundo relato se desarrolla en la pequeña oficina del soldado encargado del control de los transportes en una estación de tren, un engranaje de la maquinaria estatal que termina delatando a un actor provinciano a causa de una palabra desafortunada de este último que lo convierte en sospechoso de ser un espía emigrado.

En el epílogo, el traductor explica las dificultades que los giros dialectales le generaron, dificultades difíciles de confirmar por nosotros, ya que la traducción española es tan horrorosa que a duras penas sobrevive la prosa de Solzhenitsyn, que demuestra ser de una gran solidez para resistir semejante maltrato.

Publicado en diario Perfil 23/12/12

Entrevista a Alberto Nadra

Apogeo y caída del Partido Comunista argentino

Apellido mítico en la historia del Partido Comunista argentino, su autor, Alberto Nadra, dirigente de la FJC y más tarde del Comité Central, cuenta en este libro las razones de su doloroso y definitivo alejamiento, las mismas que explican la implosión del mayor partido de izquierda de nuestro país y formador de varias generaciones de políticos. Militante desde la adolescencia y periodista de oficio, dirigió los periódicos de esa organización y como corresponsal de agencias extranjeras y Jefe de Redacción de la agencia de noticias cubana Prensa Latina, mientras denunciaba las atrocidades que las dictaduras del Cono Sur cometían contra sus ciudadanos, fue el primero en publicar en el exterior la Carta a la Junta Militar de Rodolfo Walsh y el responsable de difundir el último poema escrito por Víctor Jara. Una historia escrita con el cuerpo, con la pluma y la palabra.

Decís que este libro, a pesar de estar escrito desde la conciencia y las vísceras, no es una autobiografía. ¿Cómo lo definirías entonces?

Yo lo definiría como un libro que intenta aprender de las propias derrotas para seguir siendo un militante, que es lo que fui toda mi vida y es lo que voy a seguir siendo hasta el final.

En tu relato hay más recuerdos del edificio del Comité Central del PC, en la Av. Entre Ríos que de las casas donde se fueron mudando, por la militancia de tu padre. ¿Cómo fue la tarea de hacerse un lugar en esa familia?

Se fue dando naturalmente, siendo una familia donde todos fueron destacándose en los ámbitos en los que se movieron. Hay un momento en el que les cuento a mis hermanos que escribí el libro, y de todo lo que sabíamos de nosotros, que es mucho, nos faltaba casi la mitad. Todos habíamos tenido otra vida, una parte secreta de nuestra militancia, que nunca fue revelada. En algunos casos, yo controlaba operaciones que estaba haciendo mi hermano mayor, como parte de la dirección del partido y no sabía que era mi hermano el que las estaba haciendo. Y sí, fue mucho más nuestra casa el local de Entre Ríos que las casas donde vivimos, que eran todas de paso. Muchas veces iba al colegio con documentos fraguados. Mis amigos no podían venir a mi casa, mi familia tampoco. Todo eso nos blindó frente al exterior, fue una consecuencia lógica.

El libro invita a una reescritura de la historia de las organizaciones armadas en la Argentina, al demostrar que fue el PC el organizador del primer grupo guerrillero que existió en nuestro país. ¿Qué otras omisiones encontrás en la historiografía política argentina?

Yo revelo que efectivamente el PC era una organización político-militar y como tal tenía un trabajo hacia las FF.AA. El partido tenía sus propios oficiales y suboficiales, por lo tanto, se trata de redefinir en qué plano se dio el debate ideológico, político, de la lucha armada. Algunos creen que se inició con los Uturuncos y la guerrilla rural, pero entre el 38 y el 42 se desarrolla una potente guerrilla en el Chaco dirigida por los comunistas, cuando el Chaco era territorio libre de las grandes empresas. Esto no está registrado, es la primera vez que se publica. Otro punto esencial son las acciones de sabotaje a los nazis durante la 2da. Guerra Mundial. Otro, absolutamente desconocido, es cómo, entre los servicios de inteligencia de los países socialistas, especialmente la ex Unión Soviética, los partidos comunistas y algunas organizaciones revolucionarias se descubrió la existencia de la “Operación Cóndor” y cómo se armó la contraofensiva ideológica para denunciarla, de la que formé parte junto con otros periodistas latinoamericanos.

Otro secreto bien guardado: el mítico aparato financiero, del que tu familia fue víctima. ¿Qué diferencias hay entre este libro y el trabajo de Gilbert, El oro de Moscú?

La diferencia esencial es que Gilbert hace la investigación más documentada que existe sobre el tema, pero confía en las fuentes ligadas a ese aparato financiero. El tuvo la versión de los victimarios, no de las víctimas. Es decir, de las cosas que hicieron algunos personajes, desde Gelbard a Gold, cuya hija ahora factura 1200 millones de dólares por año. El banco Credicoop, que creció por exigencia del mismo régimen que obligó a disolver las cajas de crédito y convertirse en banco, y todos los que quedaron trabajando en ese “frente” vivieron muy bien, con todas las comodidades, pero es un aspecto menor. Yo hablo de un solo negocio que producía un millón y medio de dólares por mes para sostener al PC, que fue boicoteado por el sector oficial, los que aparecieron como los grandes benefactores, cuando en realidad, ellos, que eran simples testaferros en sus orígenes, terminaron siendo los dueños. El famoso “directorio”, cómo funcionaba y cómo estafó en el sentido de apropiarse de las entregas voluntarias como la de mi padre y muchas otras, y mientras estas personas se hicieron millonarias, los que entregaron sus bienes murieron en la pobreza, y sobre todo, cómo esto ejerció una fuerza ideológica casi de chantaje, en algunos casos forzando posiciones políticas.

Además de enterarse de la existencia de la “Operación Cóndor”, se enteraron de que la cúpula del partido manejaba esta información desde hacía dos años. ¿Fue ese el disparador de la lucha contra los “dinosaurios”?

Lamentablemente fue el disparador de algunos de nosotros solamente. El gran shock fue la derrota del peronismo en el 83 al que el partido apoyó pese a que estaba impulsando el indulto, y frente a eso, hubo mucha disconformidad. A pesar del papel heroico de muchos militantes y dirigentes (hubo 1500 secuestrados, 500 desaparecidos, 120 de ellos que nunca más aparecieron) la posición política pública era indigerible, lo que determinó toda esta reacción a favor de la democratización, la desburocratización, que fue traicionada por los líderes que elegimos en ese momento.

El capítulo donde denunciás con nombre y apellido a los que, finalmente, se hicieron con el poder y llevaron al partido al vaciamiento, ¿cuánto trabajo te llevó escribirlo?

El relato de la caída del partido me llevó buena parte del trabajo, ya que la otra parte eran revelaciones de las acciones solidarias, que fue absolutamente liberador. En cambio, esta parte tan mezquina, tan lamentable de los que traicionaron dentro del círculo muy estrecho que nos planteamos transformar el partido, me costó muchísimo.

La derrota del proyecto por el que trabajaste y militaste no impidió que volvieras a apostar por una nueva construcción política. ¿Cuál es ese proyecto?

Yo sigo siendo marxista, sigo creyendo que el mundo necesita una sociedad poscapitalista, que no se base en los principios de explotación y superganancia. Pero no opina así el mundo, aunque haya indignados, ni opinan así los argentinos y ningún cambio se da si no es con el acuerdo de la gente. Por el momento tenemos que elegir los mejores caminos dentro de lo posible, y si este proceso encara el tema de los DDHH, el rol del estado, paliar la extrema pobreza, re-estatizar sectores básicos para recuperar cierta soberanía nacional, yo eso lo apoyo con todas mis críticas.

¿Quiénes son los destinatarios de este libro?

En primer lugar, todos los compañeros que se los ha llevado la represión, son los destinatarios de mi alma. En segundo lugar, los sobrevivientes de mi generación, los que fuimos protagonistas de la lucha civil contra la dictadura, que la historia contestataria de estos días omite y finalmente, para las nuevas generaciones, por favor, que comprendan que esto es una vocación real, de compromiso con los que menos tienen y decisión de llevarlo adelante. Uno de los errores que cometimos todos los que compartimos la voluntad de cambio en los 60 y 70, fue pecar de autoritarios, de dueños de la verdad. Las nuevas generaciones, que aprendan de nuestros errores que costaron tan caro… yo creo que si bien estamos en otra época, lo que sí va a costar es construir oportunidades de cambio en este país.

“-Alberto, ¡volvieron los camaradas del primer contingente! –anunció Patricio [Echegaray] exultante. Estábamos tomando mate en su casa de Floresta cuando me anunció estas últimas nuevas sobre un grupo de compañeros que había concurrido a combatir en Centroamérica contra las persistentes zarpas de las dictaduras que aún se perpetuaban en algunos países.

-¿Los que estuvieron en el frente?- pregunté con interés.

-Sí, pero más que eso- rectificó con una amplia sonrisa mientras pensaba, quizás, que me revelaría “la mejor parte de la noticia”.

-Ahora son expertos en interrogatorio “a cuchillo” –aclaró.

Ya habíamos tenido cortocircuitos.

Al escucharlo hablar de ese modo me recorrió un violento escalofrío. ¿En qué se estaba transformando uno de mis mejores amigos en ese entonces?

Pensando a mayor escala, ¿En qué se estaba transformando uno de los principales líderes del Partido, con una popularidad creciente que, sin embargo, se extendía entre una de las peores partes de un PC que se estaba fragmentando?

…

Lejos del resultado que él esperaba, estallé. La indignación era casi incontenible y, desconcertado, Patricio balbuceó algunas explicaciones para calmarme.

Pero no había vuelta atrás. Algo fundamental y muy profundo, se acababa de romper definitivamente en nuestra relación.”

De Secretos en rojo, Corregidor, 2012, página 124.

Publicado en diario Perfil 8/12/12

Por un lugar en la historia

A 80 años de la publicación de Un cuarto propio
de Virginia Woolf

En el año 1928 Virginia Woolf fue invitada a la Universidad de Cambridge a dar unas conferencias sobre las mujeres y las novelas. Era el período de entreguerras en el que Europa se preparaba para su segura destrucción. En el continente el nazismo avanzaba junto con las revoluciones comunistas, situación de la cual Inglaterra se mantenía relativamente excluida. Las vanguardias históricas habían cambiado definitivamente el modo de percibir el arte y si bien esto no era compartido por las masas, los hombres y –minoritariamente- las mujeres artistas experimentaron un cambio radical en los modos de abordar el hecho artístico. Ese fue el contexto en el que pensó, escribió y publicó esta notable escritora algunas de las novelas que transformaron para siempre el modo de representar la realidad, el tiempo y la conciencia.

Su mirada puso de relieve lo que la historia de la literatura había “olvidado” y naturalizado: que estando excluidas de la economía y de la educación las mujeres no habían podido escribir, publicar, producir, lo cual daba como consecuencia una historia literaria mutilada, donde las grandes obras de los grandes escritores (varones) celebran las virtudes masculinas, imponen valores masculinos y describen el mundo de los hombres.

La idea que se convirtió en punta de lanza de la teoría literaria feminista –para escribir novelas una mujer debe disponer de 500 libras al año y un cuarto propio- abre la conferencia y al presentarla como “una opinión sobre un tema menor”, elige deliberadamente un lugar de enunciación poco prestigioso, la opinión, frente a la teoría como lugar masculino de enunciación.

Descubre en las diferencias de presupuesto con el que contaban las universidades donde se formaban los hombres (Cambridge) y las mujeres (Fernham), la causa principal de la pobreza intelectual de estas últimas y los efectos que sobre su literatura podía tener la falta de una tradición cultural, producto de la prohibición de trabajar, de disponer de su dinero, de estudiar o publicar hasta muy poco tiempo antes.

Si la educación de excelencia y las comodidades son el alimento para la imaginación, aquellos que han disfrutado históricamente de estos privilegios se resisten a perderlos y expresan su miedo en libros que titulan La inferioridad mental, moral y física del sexo femenino. La historia de la oposición de los hombres a la emancipación de las mujeres es quizás más interesante que la historia misma de esa emancipación, sostiene la autora, que no se conforma con hacer el catálogo de las atrocidades que han vociferado los grandes sabios de la historia, sino que busca las causas materiales de esta desigualdad. Para eso imagina lo que hubiera ocurrido si Shakespeare hubiera tenido una hermana con su mismo talento. Al no poder acceder, como él, al estudio formal, ni deambular por las calles de Londres, vivir en un teatro, actuar, o publicar sus obras, habría terminado sus días en un hospicio o en una fosa común, porque el genio no nace de la falta de educación ni del trabajo embrutecido, único espacio posible para una mujer en el siglo XVI. Hubo que esperar 300 años para que se produjera lo que V. Woolf considera un hito histórico más importante que las Cruzadas: las mujeres de clase media empezaron a escribir y conformaron la tradición esencial para la aparición de la Austen, las Brontë o George Eliot. Y fueron sus condiciones materiales las que impulsaron a las mujeres a dedicarse a un género literario como la novela, cuando la tendencia inicial había sido la poesía y la escritura de cartas. Según esta autora, fue la necesidad de escribir en la sala común, sufriendo interrupciones y ocultando sus escritos lo que las llevó a la experimentación con un género aún joven y por lo tanto moldeable, que no requería tanta concentración y que se nutría de la observación de caracteres, único aprendizaje literario al que podían acceder. Las novelas de este período portan las marcas de su lucha y muchas veces las escritoras descuidan a sus personajes para contestar a un agravio personal.

Por ese motivo reclama una nueva forma literaria para una nueva época donde las mujeres ya no sean vistas sólo en su relación con los hombres, sino en una relación de iguales y en su vínculo con la vida. Piensa que si los hombres hubieran figurado en la literatura sólo como amantes, hijos o padres de las mujeres, aquélla sería más pobre de lo que ha sido al haberle cerrado las puertas a las mujeres. En su programa estético advierte sobre la necesidad de salir del espacio privado pero sin renunciar a él, es decir, convoca a escribir como mujeres acerca de todo lo que las mujeres son capaces de experimentar y de esa manera, enriquecer la mirada, hasta el momento excluyente, que la literatura tiene sobre el variadísimo mundo para el cual, dos sexos no alcanzan para expresarlo en toda su riqueza. Una inteligencia andrógina sería, citando a Coleridge, la más adecuada para mostrar las diferencias.

Pide a las escritoras ser capaces de enfrentar una situación narrativa, es decir, bucear en la realidad, ya que el arte genera un cambio en la percepción que permite luego ver el mundo desnudo y dotado más intensamente de vida. Con dinero suficiente y una habitación propia las mujeres podrán vivir en presencia de la realidad una vida estimulante digna de comunicar y dejarán atrás la época en que gozaban de la misma libertad intelectual que los hijos de los esclavos atenienses.

Famosa fue la traducción que de este texto hizo Borges para la editorial Sur en 1936. Lo más sorprendente es escucharlo confesar en uno de los diálogos que mantuvo con Osvaldo Ferrari en la radio, que la responsable de la traducción fue, en realidad, su madre. Una “picardía” que no hace más que reproducir la lógica de la invisibilidad del trabajo intelectual de las mujeres. Contra estas sinrazones luchó Virginia Woolf hasta perder la propia.

Publicado en diario Perfil

Teoría del túnel

A 25 años de la muerte de

Julio Cortázar

La máquina Cortázar parece no detenerse. Sus editores anunciaron la publicación de varios textos inéditos por estos meses en que se acaba de cumplir el primer cuarto de siglo de su muerte, que incluyen cuentos, relatos, artículos sobre literatura y hasta un libro para niños. Es una buena ocasión para recorrer algunas zonas de su obra a la luz de un cuerpo de textos críticos, durante muchos años dispersos, que fue escribiendo a la par de su ficción y que muestran una sólida formulación teórica que la sustenta.

La base de estos trabajos, la “teoría del túnel” la redacta en 1947 mientras compone los cuentos de Bestiario. Es un verdadero manifiesto en el que propone una transformación radical de los modos novelescos: una rebelión del lenguaje poético contra el enunciativo y una escritura que permita manifestar la totalidad del hombre, propuesta que conjuga surrealismo con existencialismo, a tono con el horizonte cultural y filosófico de posguerra.

La imagen del túnel marca su idea de socavar la literatura desde los cimientos para reconstruirla restituyendo a la palabra su poder de adherencia en lugar de servir de medio para otra cosa, de ser capaz de presentar en lugar de representar. Hay algo de dinamitero de lo literario en esa imagen del túnel, de vanguardista. En el prólogo a 62 modelo para armar Cortázar señala que la transgresión a la convención literaria que sus lectores encontrarán no es más que una de las posibilidades de la raíz gressio: “agresión, regresión y progresión son también connaturales a las intenciones esbozadas un día en los párrafos finales del capítulo 62 de Rayuela, que explican el título de este libro y quizá se realizan en su curso”. Desde ya que sus lectores jamás encontrarán una progresión cronológica del relato ni personajes en el sentido teatral. Lo que su teoría estética propone es concebir la escritura como forma de explorar la relación entre persona y mundo. Poner en juego estrategias de desvío, de agresión, de regresión para impedir que el lenguaje sea un obstáculo entre la conciencia y el mundo. Una escritura que no se piensa como recreación sino como demonización, en la línea de Rimbaud, en especial Una temporada en el infierno y Lautréamont y sus Cantos de Maldoror, ambos antecesores del movimiento surrealista al que Cortázar adscribió y que le sirvió para expresar la experiencia de la descolocación del sujeto en el mundo, experiencia vivida por el niño que fue y que describió en tantos reportajes como un malestar existencial.

Si la literatura ya no podrá ser una forma de expresión estética sino el modo verbal de ser del hombre, sus personajes devendrán itinerantes y su identidad será porosa, permeable a sustituciones, vampirizaciones y desdoblamientos. Hasta la misma enunciación se disgrega. El yo que se hace cargo de la narración en “Axolotl” o en “Lejana”, ¿recubre al pez o al hombre? ¿A la mendiga o a la reina? O en 62 modelo para armar, donde esa suerte de sustituto de cualquiera de los personajes de la novela llamado “mi paredro” en palabras del narrador “resulta, pues, una especie de compadre, o substituto, o baby sitter de lo excepcional, y por extensión un delegar lo propio en esta momentánea dignidad ajena, sin perder en el fondo nada de lo nuestro”. Paredro, además de compadre, padrino, remite a paradero, lugar de residencia, que en este texto se complejiza ya que las ciudades que los personajes transitan –París, Viena, Londres, Buenos Aires- pueden ser cualquier ciudad que además será el espacio del desencuentro, de la deslocalización.

Con el objetivo de minar el campo literario, propone contaminar poéticamente la novela, dotándola de procedimientos líricos como el ritmo, las aliteraciones, las traslaciones de sentido, de manera que la materia novelesca se enrarezca, se aparte de lo corriente y se convierta en “catapulta a la otredad” en palabras de su autor.

En sintonía con el surrealismo, aboga por una escritura donde la irrupción de lo onírico, las asociaciones libres, el azar y sobre todo las analogías -que le confieren un carácter mágico y extraordinario- perfore la dimensión racional y la desborde, borrando los límites entre razón y libido, entre vigilia y sueño, entre consciencia e inconsciencia y al igual que la cinta de Moebius, el pasaje de una dimensión a otra sea indecidible, ya que tanto para esta figura que representa el infinito como para el proyecto cortazariano, no hay límites precisos entre ambos planos.

Los personajes de 62… caminan por pasillos de hoteles en Viena que desembocan en una plaza con tranvías de donde saldrán a la calle 24 de Noviembre en el barrio de Once. Cada personaje proyecta uno o más dobles que los sustituyen en un juego que los hace atravesar identidades, lugares y tiempos históricos, como al joven de “La noche boca arriba” o a todos aquellos que sufren una metamorfosis en su producción cuentística.

En otro de sus textos críticos, “El gótico en el Río de la Plata”, Cortázar confiesa su tendencia a ser asaltado habitualmente por el sentimiento de lo fantástico, cuestión que lo llevó a la escritura como única manera de atravesar ciertos límites e instalarse en el terreno de lo otro.

A partir de una frase escuchada al azar, “Quisiera un castillo sangriento” (según la equívoca traducción de Juan, el protagonista de 62…, ya que “chateau saignant” es, en el plano de la prosaica realidad, un bife jugoso) la razón deja paso a lo que él designa como coágulo o constelación, donde, en forma inestable, se condensan recuerdos e imágenes en un juego de asociaciones en el que el significante “chateau” concentra varios de los sentidos que el texto desplegará en forma caótica: el castillo sangriento donde la condesa Báthory torturaba y desangraba jovencitas, que tiene su doble en el personaje de Frau Marta quien vampiriza a la joven inglesa, pareja que se reduplica en Hélène y Celia y así al infinito. Pero “chateau” también está incluido en el apellido –Chateaubriand- del autor del libro que, en forma azarosa, el protagonista había elegido en una librería momentos antes de escuchar el pedido del comensal gordo en el restaurant Polidor y que disparó la asociación de ideas.

El azar, como bien sostenían los surrealistas, parece unir elementos heterogéneos en una figura cuyos vértices podrán ser ocupados indistintamente por los personajes quienes, lejos de gozar de la libertad que pregonaba el existencialismo, se dejan actuar, formando parte de una figura que los determina. Esta figura o constelación es lo que para el estructuralismo lacaniano constituye el lenguaje o el inconciente. Si los sujetos son hablados por el mito o por el inconciente, serán pura condensación de lugares dentro de una estructura. Cortázar lo cruzará con la experiencia surrealista del golpe de dados como aquello que pone en movimiento el juego y cuyas reglas trascienden a los que participan en él. “Algo que no es nosotros y juega estas barajas en las que somos espadas o corazones pero no las manos que las mezclan y las arman” como lo enuncia Juan. Algo como un orden misterioso del cual se nos revela sólo una parte, furtivamente, como intuye al escuchar el pedido del comensal gordo y que está en la base de su concepción del género fantástico, ya no como un universo cerrado, sino como un orden oculto del que accedemos sólo a una parte y que nos invita a descubrir en su totalidad. Cortázar lo explica con la imagen de la Osa Mayor: Las estrellas que la componen no saben que forman parte de ella, del mismo modo, los sujetos forman parte de una figura que los superdetermina, gobernados por leyes alejadas de la lógica y basadas en la analogía. Esta es la matriz de su producción novelesca que se esboza en una de las morellianas como “algo irreductible a toda razón y a toda descripción: fuerzas habitantes, extranjeras, que avanzan en procura de su derecho de ciudad; una búsqueda superior a nosotros mismos como individuos y que nos usa para sus fines.”

Los dobles que en este texto son legión pero que leídos desde esta matriz pierden su carácter sobrenatural, son el producto de coincidencias, analogías o asociaciones de ideas que aniquilan el tiempo y el espacio lineales. La construcción de ese espacio deslocalizado, la Ciudad, que no se confunde con ninguna ciudad por la que deambulan los personajes pero que está en íntima relación con ellas, es una prueba. “Cualquier imagen de los lugares por donde anduviéramos podía ser una delegación de la ciudad, o la ciudad podía delegar algo suyo (la plaza de los tranvías, los portales con las pescaderas, el canal del norte) en cualquiera de los lugares por donde andábamos y vivíamos en aquel tiempo”. Esta construcción le permite, además, desplegar todo su arte de deslizamientos y pasadizos que pone en juego todo ese universo “trans”. Lugar/no-lugar donde reina lo que los surrealistas llamaban “azar objetivo”, ese vagabundeo que guiaba a Aragon o Breton por las calles de París, y que en las novelas de Cortázar tiene un carácter de fatalidad que se entronca con el concepto de figura o red. La ley de la analogía que rige a los personajes, en términos de búsqueda amorosa, conduce al desencuentro. La única pareja que logra constituirse (Celia y Austin) lo hace por fuera de la figura que forma el grupo de amigos.

Hay todo un planteo acerca de la libertad y el determinismo que el reinado indiscutido del estructuralismo francés por los años en que se Cortázar publicó sus principales novelas, (Rayuela en el 63 y 62 modelo para armar en el 68) no obturó. Tanto en la novela como en la vida, parece decirnos Cortázar, sólo existe una libertad fundada en la necesidad, en la fatalidad, donde el destino ya está escrito, al que sólo queda reescribir, aunque más no sea para rebelarse, como el pájaro que se debate en la red, porque “A cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como ésta”.

Publicado en diario Perfil

Conspirar contra los adultos

La conjura de ROALD DAHL

Un 13 de septiembre, hace 90 años, nacía Roald Dahl, un gigante galés que parecía salido de una saga noruega de cuentos de hadas, país del que era originaria su familia. Autor de varios clásicos de la literatura infantil como Las brujas, Matilda o Charlie y la fábrica de chocolate, supo como pocos ensamblar la experiencia personal y colectiva de su época con la tradición europea de la literatura maravillosa.

Después de atravesar una infancia y una adolescencia bajo la disciplina feroz de la educación inglesa (como en la escuela pública de Repton, cuyo director, el futuro arzobispo de Canterbury se destacaba por la crueldad con la que aplicaba los castigos físicos) decidió huir de la vida académica y correr mundo. “Durante los dos años siguientes trabajé para la Shell en Tanzania… Era una vida fantástica… Aprendí a hablar en swahili. Viajaba hacia el interior del país visitando minas de diamantes, de oro y todo lo demás. Había jirafas, cebras, leones y antílopes por todas partes…”

Tenía 23 años cuando estalló la Gran Guerra que protagonizó desde el aire como piloto de la Royal Air Force. En 1940 derribaron su avión y tuvo que convalecer durante seis meses por un gravísimo traumatismo de cráneo. Y fue así como se hizo escritor: C. S. Forester, uno de sus autores favoritos, le pidió material sobre sus experiencias en el frente. Dahl le envió narraciones que fueron publicadas en el Saturday Evening Post sin que se les corrigiera ni una coma. Una vez casado, se dedicó a escribir los cuentos que les contaba a sus hijos, como un viejo guerrero que vuelve a casa luego de recorrer el mundo y se sienta junto al fuego a cautivar al auditorio con el relato de los peligros que enfrentó.

El público, especialmente el infantil, disfrutó tanto sus libros como sus versiones cinematográficas. En 1961 publicó James y el melocotón gigante, pero las ventas millonarias y la popularidad llegaron en 1964 con Charlie… Su obra fue traducida a 17 idiomas y fue en el año 1978 cuando encontró en el dibujante Quentin Blake a su verdadero par, capaz de ofrecer con sus ilustraciones una lectura personal y aguda de los personajes, algo que más adelante haría Tim Burton, otro gran lector de Dahl.

En Las brujas, de 1983 (un verdadero manual para cazadores de hechiceras), el protagonista es convertido en ratón por un congreso de brujas reunidas bajo la apariencia de una sociedad “para la prevención de la crueldad con los niños” (cualquier similitud con la “Fundación Felices los Niños” corre por cuenta del lector). El protagonista, de la mano de su sabia y brujófila (sic) abuela, dedicará su corta vida de ratón a desmantelar esta asociación.

Dahl conoce los tormentos que son capaces de infligir los mayores y ése es el material de su literatura. "La llave del éxito consiste en conspirar con los niños contra los adultos. Puede ser una fórmula simplista, pero funciona. Los padres y los maestros son el enemigo.” Los señores Wormwood (“gusano de la madera”), padres de la precoz Matilda, expresión del adulto ambicioso y depredador, desprecian a su hija, una auténtica bruja inteligente y vengativa, que decide hacer justicia explotando sus poderes paranormales.

Todos sus protagonistas son los héroes de un relato único, aquél que Vladimir Propp definió como la base morfológica de todos los cuentos maravillosos: el mito. En él encontró una sucesión de funciones idénticas que lo constituyen: una situación inicial de carencia que da lugar a la salida del héroe en busca de un objeto mágico que le permita reparar el daño sufrido a causa del malvado agresor. El fundamento de la serie es el viaje, que adoptará distintas formas: podrá realizarse en un ascensor de cristal desde la fábrica de Willy Wonka, en una media tejida por la abuela del ratón de Las brujas o a través de la literatura universal, que Matilda emprende de la mano de la bibliotecaria del pueblo, la señora Phelps, una auténtica auxiliadora.

Si la utilización del objeto mágico permite salir de la pobreza, siempre resplandecerá, mostrará su valor. Los billetes dorados que Willy Wonka reparte en sus chocolates, son, como la cornucopia, la fuente de la alimentación eterna, el fin de la miseria para su familia y la entrada a la fábrica que, como la casa de la bruja de Hansel y Gretel, se deja comer desde los cimientos.

Los niños, en la literatura de Dahl, son héroes de una epopeya que los adultos han perdido definitivamente. Quizás, como decía Benjamin, porque hayan olvidado que “el hada, gracias a la cual se tiene derecho a un deseo, existe para todos. Sólo que son pocos los que logran recordar el deseo que han expresado”.

 

Si de enemigos de la infancia se trata, hoy los mecanismos de control (lo que Foucault denominó “biopoder”) producen niños que no son otra cosa que el proyecto ideológico de sus padres: niños sobresaturados de protección, pequeños yuppies con celular, agrandaditos que constituyen el futuro, ya no de la raza sino de su clase y que son la contra-cara de la pesadilla más siniestra de la modernidad: chicos que transitan su infancia en la calle, y que según las últimas estadísticas, aportan con su trabajo entre $20 y $100 al mes. Ambos, aunque por motivos opuestos, han sido expulsados de su lugar, la infancia. W. Benjamín reclamaba, en su programa para la niñez, la realización plena de la infancia. Ni privatización ni intemperie. Quizás sea éste el lugar desde el cual empezar a modificar lo inaceptable.

Publicado en diario Perfil 8/10/2006

Las maquinarias de la noche

A un siglo de Las fuerzas extrañas

de Leopoldo Lugones

Cien años acaban de cumplirse de la primera edición de Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, un libro de cuentos que, leído desde hoy, continúa sorprendiendo en muchos sentidos y que marcó el rumbo de la literatura de ficción científica en la Argentina, tanto a sus contemporáneos como a las generaciones siguientes.

Si la efeméride es un buen leitmotiv para la publicación de un autor o de un libro, mucho mejor si se convierte en hallazgo feliz, en redescubrimiento y deja el lugar de la excusa para permitir el encuentro con un libro raro en más de un sentido.

Publicado en la mitad de su carrera cuando Lugones ya era un escritor consagrado, diez años después de ser presentado en Buenos Aires por Rubén Darío como “la nota más vibrante en la poesía argentina”, no tuvo la repercusión que su obra alcanzó y que lo llevó a ocupar un lugar de privilegio en el campo intelectual argentino como ningún otro escritor logró jamás.

Texto raro, excéntrico como los saberes que convoca (todo el variado mundo del esoterismo, la quiromancia, la radiestesia, la homeopatía), Lugones construyó en estos textos una figura a la medida de su relación delirante con la ciencia: la del sabio marginal, iniciado en el saber maldito. Seguidor de la secta científica fundada por Elena Blavatsky, el espiritismo fue, a decir de Ricardo Piglia, la única visión del mundo a la que Lugones se mantuvo fiel durante toda su vida.

Los cuentos reunidos en este libro (algunos de ellos, de antología) abrieron el camino a un género que había comenzado con Eduardo Holmberg pero que Las fuerzas extrañas consolidó, imprimiéndole una marca que podemos encontrar en algunos de sus contemporáneos como en Horacio Quiroga y sus personajes afiebrados, y más tarde en el astrólogo de Roberto Arlt, en los “dobles” amenazantes de los personajes cortazarianos o en el protagonista de “La trama celeste” de Adolfo Bioy Casares, un médico homeópata que, influenciado por sus lecturas de esoterismo y literatura celta, decide recorrer la pluralidad de mundos posibles.

Pero las fuerzas que estos personajes desatan operan sobre sus propios cuerpos que se convierten en el laboratorio de sus alucinadas teorías. En el cuento “La fuerza Omega”, su protagonista, obsesionado por la potencia del sonido, revela sus propias capacidades para dirigirlo y descubre, fascinado, los alcances de su descubrimiento, junto con la muerte.

En “Un fenómeno inexplicable” (quizás el mejor de la serie), el relato, desarrollado en un clima claustrofóbico digno de Poe, pone en escena la tragedia del conocimiento, en el que el misterio y su develamiento convierten al sabio en un desesperado. Su protagonista, un inglés viudo y solo, impulsado por “el veneno de la curiosidad”, se somete a la experiencia del desdoblamiento para descubrir, al borde la locura, que su otro yo es un mono. Tema del “doble”, tópico fantástico que tiene un borde científico y antidarwiniano: el mono es, como Mr. Hyde, el otro maldito.

El drama del conocimiento, el saber compulsivo acerca de lo humano empujan a estos personajes a quebrar los límites, a cometer lo que los griegos (tan admirados por este autor) designaban “hybris”, un arrebato del ánimo que la tradición judeo-cristiana castigaba bajo la forma del pecado de la soberbia.

El intento de materialización del sonido, en sintonía con una concepción del mundo pandeterminista para la cual entre todos los hechos hay una relación directa, lleva al protagonista de “La metamúsica” a buscar las correspondencias entre el pensamiento y las leyes del universo, encegueciéndolo literalmente cuando consigue objetivar la nota de sol mayor y transformarla en luz.

Partiendo de la hipótesis de que “el mono es un hombre degradado” el protagonista de “Yzur” dedica obsesivamente su vida a intentar devolver el lenguaje a su mono, al punto de utilizar métodos extremos para “arrancarle la palabra”. La humanización del mono se confunde progresivamente con la deshumanización del amo, uno de los pocos vocablos que aquél pronuncia antes de morir.

Hay que animarse a atravesar los largos párrafos donde Lugones despliega una erudición abrumadora acerca de los temas que intenta comunicar en forma imperativa, con el objeto no sólo de divulgar las teorías teosóficas, sino de darle verosimilitud a unas historias alucinadas que tematizan, en última instancia, la cuestión del poder, de las fuerzas de la naturaleza como poderosas máquinas de muerte, de la búsqueda desesperada del ser humano por comprenderlas y controlarlas. Quizás sea ésta la matriz ideológica de un pensamiento vacilante y controvertido como el de Leopoldo Lugones.

 

Lugones no sólo señaló un camino a los “modernos” en palabras de Rubén Darío, sino que ocupó un lugar excluyente en el recién conformado campo intelectual argentino, lugar incómodo para un jovencísimo escritor llamado Borges con ansias de tomar posesión de ese espacio. Su libro Lugones es un ajuste de cuentas con el maestro, en el que disfrazó de homenaje lo que quería ser una crítica con la cual corroer el pedestal que la generación anterior le había construido y desplazarlo, pero que no le impidió despedirlo con esta hermosa cita final: “Entonces, aquel hombre, señor de todas las palabras y de todas las pompas de la palabra, sintió en la entraña que la realidad no es verbal y puede ser incomunicable y atroz, y fue, callado y solo, a buscar, en el crepúsculo de una isla, la muerte.”

Publicado en diario Perfil 26/11/2006

Deseo y electricidad

Los electrocutados

de J. P. Zooey

Un hilo recorre este texto caótico y coherente como un laberinto: un hilo de cobre, el que conecta, en ondas eléctricas, a la humanidad, transmitiendo información a través de un mar electrificado, tal la definición de internet que da el narrador. Pero sus anacrónicos protagonistas, el profesor de “Historia de las Ideas Menores” de la Universidad Virtual Tebeo, Dizze Mucho, y su hermana Oidas (nombres que reivindican la conversación por sobre el mensaje) se comunican a través de cartas manuscritas, escuchan discos de vinilo y miran videocasetes. Tienen una misión autoimpuesta desde la infancia: descifrar el significado del universo y mantenerse simbióticamente unidos. Y tienen algunas pistas: la imagen del transbordador Columbia desintegrándose en el aire como un pájaro de fuego, el sonido del violín en un adagio de Bach, el signo de interrogación que forma la cola de un gato yéndose o los grafitis (otra forma premoderna de comunicación) que la secta de los Humanistas esparce por la ciudad.

Las infinitas hipótesis acerca del origen del universo (como la teoría de Tales, reelaborada, acerca de la electricidad como principio de la vida; o la de un poeta ruso futurista y ornitólogo, de los hombres descendiendo de pájaros psicóticos; o la definición de los gatos como divinidades que vinieron a instalar en la tierra la interrogación; o la frase de Lenin, “el comunismo es soviets más electricidad” y el cerebro como una red neuronal, que llevó a desarrollar la red de redes) son utilizadas por un periodista desocupado, J. P. Zooey, para elaborar sus personales teorías sobre el origen de la humanidad con el primer acorde eléctrico que dieron los Beatles en 1960 y que ambos se usurpan haciendo del autor de esta exquisita reflexión sobre la humanidad, una alucinación colectiva.

Publicado en diario Perfil

Amor y anarquía

La princesa Casamassima

de Henry James

Si bien Henry James no necesita muchas presentaciones, ésta es una de sus novelas menos conocidas que pertenece a una zona de la narrativa del siglo XIX que piensa la política en términos de conspiración y en la que se podría ubicar a Los demonios de Dostoievski, a El agente secreto de Conrad y sobre todo a La educación sentimental de Flaubert, donde la tensión entre conservadurismo y anarquismo marca la conciencia de sus personajes que se resisten contra el estado, deploran la sociedad industrial y añoran el mundo rural, deambulando alrededor de las grandes ciudades.

Y fue en ese escenario privilegiado en que las tensiones del capitalismo moderno se muestran, la Londres de fines del siglo XIX, donde James encontró, según cuenta en el prólogo, el tono y el personaje (“atormentado y atento”) precisos para esta historia. En su planteo sobre la construcción del personaje, afirma que éste debe concentrar la significación de la obra, tendrá que percibir con claridad su situación y, como Hamlet, como Lear, tener los sentidos alerta y ser responsables de su historia.

Hyacinth Robinson, el héroe de este relato (que disputa el protagonismo con la princesa del título) es un hijo bastardo de un noble inglés y de una prostituta francesa que muere en la cárcel por haber asesinado al padre del niño, dejándolo al cuidado de una modista del Soho londinense, por entonces uno de sus barrios más miserables. Este doble linaje lo señala desde su nacimiento, destacándolo entre los de su clase y configurando un tipo de personaje propio de la novela inglesa (herencia del romanticismo), misterioso, temperamental, de origen desconocido y oculto, figuras del doble, ambivalentes y desgarradas.

La poderosa influencia de un exiliado francés sobreviviente de los sucesos de la Comuna, el “estoico ardiente” Poupin, lo llevará a involucrarse en una organización internacional revolucionaria y sellar un pacto con su propia vida pero el encuentro con la princesa Casamassima, una noble italiana fascinante y hermosa le hará olvidar los motivos por los cuales prometió entregar su vida, los mismos que impulsan a la princesa a abandonar sus privilegios y sus caprichos para abrazar la causa de los desposeídos.

Todos los tópicos de la novela inglesa surgida a partir de 1850 con el tema de fondo de la revolución industrial se pueden rastrear en este texto desde el naturalismo de sus personajes con rasgos caricaturescos como Poupin (en francés, poupée es muñeca) con sus discursos encendidos y estereotipados hasta los de la novela psicológica, propia del momento en que la burguesía se consolida, en que se expone el desgarramiento de los personajes que no se comprenden a sí mismos o la novela de educación en que la realización del héroe tiene un sentido de misión. El tiempo histórico atraviesa estas novelas que es indisociable de la transformación del protagonista. La decepción vendrá cuando el personaje internalice la imposibilidad de ingreso en el mundo social porque sus aspiraciones son, siempre, más amplias que el mundo. Esta inadecuación lo lleva a la desilusión, a la pasividad, a resolver los conflictos dentro de su alma atormentada que sigue ligada a sus propios valores, porque el género novela, a partir de este momento, pertenecerá a un tiempo en que el sentido de la vida se ha vuelto un problema aunque sigue buscando la totalidad.

Hyacinth, tironeado entre el anhelo de destruir la sociedad y el deseo de conservar los productos de la civilización y disfrutar de sus privilegios, se vuelve incapaz de asumir el sentido de sus actos, se convierte en personaje de una farsa manipulado por una mujer majestuosa e inalcanzable y por un brillante líder revolucionario.

Los diálogos jamesianos, intensos, penetrantes, se inscriben en lo que Bajtín definió como las dos tradiciones de la antigüedad clásica de las que surge la novela: los diálogos socráticos y la sátira menipea (una especie de panfletos en verso, de carácter político y religioso). De ahí la importancia del diálogo para este género (que este autor lleva a un nivel de elaboración muy alto) y de la confesión, el autoanálisis: la verdad es dialógica, al personaje se lo conoce mediante él, se lo obliga a descubrirse. El mismo personaje del doble porta una conciencia dialogizada, distintos puntos de vista conviviendo en una misma mente.

Una lectura atenta merece la descripción de la ciudad que, contemporáneamente, Marx eligió para estudiar los engranajes del capitalismo: Londres, con sus ruidos, su paisaje industrial, su variedad de grises y los olores de sus calles, donde deambula una muchedumbre heterogénea, los ganadores y los perdedores del liberalismo en estado puro.

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El reino de la sinrazón

La religión surrealista

de Georges Bataille

Siguiendo con la exquisita costumbre de traducir y editar textos “menores” de autores renombrados, la editorial Las cuarenta publica tres conferencias que Bataille dictó en los años 47 y 48 frente a un auditorio de notables como Klossowski, Mircea Eliade y Jean Wahl.

En sintonía con su concepción de la filosofía como un discurso inacabado, un trabajo colectivo, más exactamente una contribución, en estas conferencias seguidas de debate, Bataille despliega las líneas principales de su andamiaje teórico, que iluminan y descolocan, empujando al pensamiento al borde de lo aceptable.

Comienza cuestionando la dicotomía espíritu/materia que desde Platón privilegia el primer término y que desplaza la noción de lo sagrado a la de razón como el espacio de lo trascendente, mientras que para Bataille como para Sade, lo sagrado es pura inmanencia, sólo se dirige a la destrucción del objeto, al desencadenamiento de las pasiones, a la unión con su yo primitivo.

En este sentido encuentra coincidencias entre el surrealismo y la religión primitiva como “el acto más sencillo” que proponía Breton, el de acometer a la masa y matar indiscriminadamente. Pero mientras que para el mundo primitivo este acto sagrado tenía una función regeneradora, para el surrealismo carecía de funcionalidad, lo cual le confirió el carácter escandaloso que investía a todas sus acciones.

Bataille toma del surrealismo su propósito de explorar el fondo salvaje del hombre antes de que fuera sometido por la necesidad del trabajo, para elaborar su crítica a la trascendencia de los objetos que en el capitalismo llega al extremo de su autonomización y advierte sobre el desarrollo ilimitado de las fuerzas productivas frente al cual la única posición que cabe, concluye, es la paradoja de destruir lo que se ha realizado.

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Teatro como en el teatro

La experiencia dramática

de Sergio Chejfec

Esta es una historia de anti-héroes, de personajes descentrados, extranjeros de un mundo privado y reducido, Félix y Rose, compañeros -quizás amantes, poco importa- de ruta en las caminatas semanales o en algún café de la ciudad, donde las conversaciones se encadenan al ritmo de sus pasos.

Y quizás sea la palabra “personaje” la clave de este relato. Para Félix, los mapas en línea que consulta conforman la totalidad de un espacio a recorrer por un punto en la pantalla, mientras que sus paseos semanales devienen fragmentos de una realidad complementaria. Rose, como actriz vocacional, busca en sus recuerdos la experiencia dramática definitiva capaz de ser representada en la clase a la que asiste. El pasado, para ella, tendrá la forma de las indicaciones de un libreto y la ciudad con su arquitectura y sus carteles publicitarios, el decorado de una escena donde los personajes actúan su vida. El narrador, que toma la dimensión tanto de un espectador como de un actor -aquel que habla en lugar de los otros- refiere las historias desvaídas y opacas que Rose cuenta, como en un monólogo que es casi una letanía, del abandono y el aislamiento en el que su marido ha decidido vivir. Como Bartebly, elige la inacción y en ese actuar siempre del mismo modo, se funda su personalidad. Como la escena trágica del duelo del marido por la muerte de su hermano que Rose imagina sobre un escenario, en que la vida en común es el guión, la pareja, sus protagonistas, la rutina diaria, los ensayos y la personalidad de ambos, la forma de encarnar un personaje.

Porque, concluye Rose como un personaje barroco, el mundo se divide entre quienes actúan y quienes no, que se desplazan por la vida con naturalidad mientras que los primeros cargan con la responsabilidad de representarlos.

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El poder de nombrar

Ordeno y mando

de Amélie Nothomb

“La filología lleva al crimen” afirmó Ionesco, escritor para el cual el lenguaje es todo menos inocente y que constituye uno de los lugares por donde transita la escritura de Nothomb, sobre todo en sus versiones donde el humor desdramatiza y aligera la fascinación que la muerte provoca en sus criaturas y donde el lenguaje, en su capacidad de nombrar (y por lo tanto de inaugurar mundos), ocupa el primer plano.

Unas horas después de escuchar en una reunión la advertencia de un desconocido acerca de la culpabilidad que supone ser testigo de una muerte accidental, Baptiste Bordave se encuentra frente al cadáver de un misterioso personaje, Olaf Sildur, un multimillonario sueco que se presenta en su casa pidiéndole entrar para hacer una llamada telefónica pretextando un desperfecto en su auto.

Frente al descubrimiento del origen y del brillante estado financiero del muerto, y sobre todo frente al misterio de su profesión, decide sustituir su identidad por la de aquél (¿qué es un sujeto, sino una suma de gestos?) abandonando una vida intrascendente de hombrecito gris para asumir el riesgo de un futuro desconocido, que pronto se le revela como un paraíso donde el confort y la amabilidad de la anfitriona, la hermosa esposa del finado, son tan inagotables como su cuenta corriente y su bodega.

Convencido de ser el blanco de un complot, comienza una pesquisa en el interior de la agenda telefónica del muerto, imaginando vidas posibles a partir de los nombres y en la línea del policial como ficción paranoica, desplegando hipótesis descabelladas, mientras reinventa su vida junto a la bella esposa del sueco a la que llama Sigrid (siguiendo el mandato que su propio nombre –Baptiste- le habilita) que por ser hija de una madre amnésica, jamás supo el nombre que le habían asignado.

“Las mentiras tienen un curioso poder: el que las inventa las obedece” concluye Baptiste en la piel de Olaf mientras maneja con rumbo desconocido junto a su nueva/antigua esposa con la que inaugurará una vida dedicada a la compra de las obras de arte que su gusto les dicte y a la ingesta ilimitada de champagne. Todo el imaginario infantil se juega en este texto que elige la invención, el “¿dale que…?” por sobre el mundo del trabajo y la producción y que se niega al empleo del tiempo, en una historia bien contada, con más ligereza pero con menos sutileza que en sus novelas anteriores.

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El cuerpo de la letra

Todos los cuentos

de Francisco Urondo

Dos fueron los libros de cuentos que Urondo publicó y que la editorial Adriana Hidalgo edita juntos: Todo eso, de 1966 y Al tacto, de 1967, cuando su autor ya tenía una obra poética y periodística consolidada y una trayectoria política que incluía la gestión cultural durante el gobierno de Frondizi y que se encontraba a las puertas de su radicalización definitiva.

Los años 60 vieron surgir a la segunda oleada vanguardista, en la que arte y política, fusionados, aceleraron la historia y produjeron, en el campo literario argentino, un tipo de escritura atravesada por lo generacional que fue acompañada por la industria del libro, donde se ponía en escena, en un registro realista, espacios de lo cotidiano -el bar, tanto urbano como de provincia- y figuras del escritor bohemio y politizado, como una referencia de época precisa.

Urondo, sin ser la excepción, escribe sus cuentos, sin embargo, desde una voz poética propia con la que narra la experiencia vital, donde los relatos engañosamente anecdóticos son intervenidos por incrustaciones líricas, imágenes y metáforas que enuncian la densidad de los temas que aborda: la muerte, el sexo, el amor, el despertar sexual, los terrores infantiles, la soledad.

El primero de los tres largos cuentos de Todo eso comienza con la escena mítica en Urondo y motor de la narración: la reunión de amigos en un bar y la conversación, con grandes dosis de vodka, que fluye alrededor del tema de la mujer, el arte y la política, muchas veces condensados. En este texto, el encuentro con la mujer deseada y largamente buscada se transforma, como en La cartuja de Parma (referencia literaria y modelo de comportamiento amoroso) en un remedo del amor.

En el segundo cuento, “El amor del siglo” y a la vez título de la novela que el protagonista escribe, irónicamente, sobre el fracaso de su matrimonio, la frase citada de Freud, “repito para no recordar” ilustra su derrotero amoroso: el abandono reiterado de su esposa y la serie de mujeres, desde dactilógrafas a estudiantes de sociología (en la que se pueden apreciar los cambios sociales) narrado desde la lógica política sesentista. “Estalló la primera bomba de realidad” anuncia el narrador al hablar de su primera separación. “Se está jugando”, advierte, al caracterizar la actitud de una mujer en una escena de seducción.

El país, la patria (sus lugares, sus paisajes) y la mujer, los dos grandes temas en Urondo, aparecen fusionados y narrados desde la experiencia física. Enamorarse, como comprometerse políticamente, será una experiencia de la destrucción, como la que sufren las parejas de la literatura, “capaces de morir por amor pero incapaces de vivirlo”.

En el tercer cuento, la película La Strada (una historia de amor desencontrado con la mujer como síntesis de lo femenino) es el modelo sobre el que se recortan las historias amorosas del grupo de amigos y compañeros de trabajo a punto de abandonar el gobierno que los convocó.

Las fiestas, el alcohol siempre excesivo, los viajes acelerados por el interior del país, la historia sangrienta de las luchas políticas, la visita a la primitiva ciudad de Santa Fe, el sitio arqueológico donde se encuentran los huesos de los fundadores, “el testimonio más concreto que he conocido de la muerte y de la memoria”, anticipan tanto el fin de una época histórica, la de la ilusión desarrollista (“adiós belle époque”) como los tiempos acelerados y violentos que se avecinan. (“Hay que hacer pronto la revolución... reventaríamos si no la hacemos.”)

Los cuentos de Al tacto, aunque formalmente diferentes, de dos o tres páginas de extensión, retoman los mismos temas: la imposibilidad del amor, la política latinoamericana, la explotación de los campesinos, el paisaje de la infancia, humanizado y evocado en cada uno de los nombres de los animales y los árboles que lo pueblan (“El Colastiné, siempre vigoroso, estaba flaco... y la costa blanda y sometida.”) y entramado en las leyendas campesinas en las que hombres y naturaleza pierden el límite que los distingue.

Y el amor por una mujer, que en este texto se concentra en aquella por la cual aprendió a escribir sólo para nombrarla: Lola, la tía elegida como madre, a la que le dedica el cuento “Adiós”, la despedida más desoladora que se pueda ofrecer a una mujer querida a punto de morir.

Si los cuentos de Urondo llevan la marca del tiempo de su enunciación, exhiben, además, un tipo de escritura poética que se evidencia en el ritmo, en el encabalgamiento de las frases, en la fluencia del relato: una matriz poética con la que construye una obra narrativa, lírica y periodística en la que, imbricados, corpus literario y cuerpo biográfico, se exponen, sin distinción.

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La comedia del arte

La Divina Mímesis

de Pier Paolo Pasolini

“La muerte efectúa un fulmíneo montaje de nuestra vida” afirmaba Pasolini en un texto sobre cine que el traductor y responsable del prólogo, Diego Bentivegna, elige como epígrafe de una obra publicada veinte días después de haberse encontrado el cadáver de su autor. Y montaje es la palabra que mejor define a un trabajo póstumo organizado por su editor (desde el ordenamiento cronológico de los manuscritos hasta el título) de textos escritos en los años 60, un esbozo donde las ideas nuevas se superponen a las anteriores.

Con esta forma inacabada y de palimpsesto, Pasolini emprende la escritura de un texto cuyo horizonte está marcado por La Divina Comedia y por el trabajo teórico de Erich Auerbach, Mimesis, sobre la representación en la literatura occidental. De ambos, toma su concepción de la lengua como heterogeneidad y de mezcla de estilos, en la que se inscribe en forma militante.

Siguiendo el modelo del viaje por el Infierno dantesco, recorre en compañía de un guía -objeto de deseo homoerótico- el campo cultural y político italiano signado por el fascismo, el triunfo del capital, el conformismo de la cultura de masas y la destrucción de la cultura campesina que Pasolini recupera en el uso del dialecto friulano (su lengua materna) frente a la imposición del italiano como lengua hegemónica.

Conciente del lugar marginal de su escritura considerada “grotesca y repugnante” postula una poesía despojada, realizada en la pulsión por lo real en sus formas más bajas, una poesía que contamine la realidad, donde el yo que escribe y el mundo representado sean inextricables.

La mirada hace estallar los colores del paisaje y convierte en imágenes cinematográficas las escenas que desgarran al yo que escribe en un continuo entre lenguaje y cuerpo, en el que el texto escandido por las comas produce una lectura cortada y se pronuncia a favor de una lengua a la vez culta y vulgar, capaz de “iluminar el barro”, con la que Dante describió el Infierno y que Pasolini llama la lengua del odio, una lengua que se sustrae a las exigencias de la comunicación, pura en su falta de funcionalidad, como la mercancía que produce el poeta, imposible de ser objetivada.

Coherente con la idea de contaminación de lenguajes, agrega la “Iconografía amarillenta”: una serie de fotografías donde su universo se despliega no para ilustrar el texto, sino como un estadio más de una obra en progreso.

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Liberación sexual o dependencia

Michel Foucault y la condición gay

de Rubén H. Ríos

La obra inconclusa de Foucault, la Historia de la sexualidad, de la cual se publicaron tres tomos de los seis proyectados por su autor, se constituyó en una herramienta central en los estudios gay/lesbianos, la teoría queer y el feminismo, lo que llevó al autor de este ensayo a analizar esta obra y las repercusiones que en estas teorías generó.

En el primer tomo, La voluntad de saber, Foucault descubre el origen de un fenómeno propio del siglo XIX, la proliferación de saberes acerca de la sexualidad (entre ellos el psicoanálisis) en los comienzos del cristianismo, donde se conformó una scientia sexualis opuesta al ars erótica de las culturas orientales. Mientras la primera tiene como objeto la verdad del sexo, esta última apunta al arte de producir placer. Foucault se pregunta el porqué de esta diferencia, revelando que, tanto el cristianismo como la moral burguesa, su continuación, lejos reprimir la sexualidad, produjeron una serie de discursos y prácticas generadoras de mecanismos de poder que penetran los cuerpos, a los que llamó “dispositivos de sexualidad”.

La homosexualidad, según esta lógica, es el resultado de la “implantación de las perversiones” operado por el dispositivo de sexualidad de la scientia sexualis. La forma que propone Foucault de liberar al movimiento gay es afirmarse a partir de la propia identidad sexual y crear nuevos usos de los placeres por fuera de la genitalidad, descubriendo nuevas zonas de intensidad en el cuerpo.

En el segundo volumen de la obra, El uso de los placeres, encuentra que en la Antigüedad, las prescripciones con respecto al sexo tendían a la moderación, al dominio de sí. Evitar dejarse esclavizar por las pasiones corresponde a una moral que rechaza la hybris, el exceso. La libertad, mediante el dominio de sí, evitaría los abusos de poder. Foucault toma esta ética pagana de los placeres en la formulación de su programa para la liberación sexual del movimiento gay.

Si la voluntad de saber, heredera de una voluntad de verdad occidental coloca al sexo como la esencia del sujeto, en el pasaje de lo gay a lo queer estaría la posibilidad del abandono del sujeto homosexual a otro de identidad no sustancial, permitiría correrse de la dicotomía hetero/homo y de la definición de este último término en relación al primero como su par “defectuoso”. Con estas premisas, Foucault inauguró el amplio campo de los estudios queer.

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Lógica y representación

Destrucción del edificio de la lógica

de Noé Jitrik

Escalante, un viejo profesor de filosofía que acaba de perder su trabajo, pide un café en el bar de su barrio mientras observa discutir a una pareja y a un taciturno parroquiano que toma una ginebra. Su condición de desocupado y una frase del acervo peronista pintada en una pared, “la organización vence al tiempo”, lo llevan a reflexionar sobre el empleo del tiempo, las notables coincidencias entre Hegel y Perón acerca de la imposibilidad de pensar más allá de lo real (nuestro caudillo, en su afán didáctico-simplificador, lo expresaba diciendo que la única verdad es la realidad) y las similitudes entre el vagar y el pensar o, dicho de otro modo, entre la práctica cartonera y la filosofía.

Algunos párrafos más tarde, el lector verá surgir de la propia herramienta de trabajo de Escalante, su pensamiento, personajes que, como conejos salidos de una galera, aparecen y desaparecen, poniendo en cuestión la realidad de lo representado, objetivo de una narración cuya aspiración es la de ser registrada por un observador puro, fantasma de un relato sin finalidad.

La arbitrariedad del lenguaje para designar aquello que nombra se manifiesta en este texto en la construcción de los nombres propios: todos los personajes: la pareja –una prostituta y su cafishio-, el parroquiano (que resultó crítico literario y taxidermista!), el empleado del bar, el dueño del hotel de citas, el policía y sus alumnos, llevan en el apellido las dos primeras sílabas de Escalante.

Así como la historia pareciera habitar sólo en la cabeza del protagonista, los personajes se generan a partir del nombre propio, formando un paradigma y conformando un relato que, por haber sido escrito, reclama para sí el mismo estatuto de realidad que lo real, con perdón de aquella máxima peronista que lo desmiente con tanta convicción.

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Retazos de hombres

Parte doméstico

de Oliverio Coelho

Hombres derrotados de antemano, madres abusivamente amorosas, artistas acechados por la pérdida del don son algunos de los tópicos que organizan los tres grupos de cuentos en que el libro se divide, y que se enlazan a través de una de las escrituras más exquisitas de la producción argentina actual.

“El umbral”, el relato que encabeza la primera parte –Servidumbre-, pone en escena una fantasía distópica en la que un ejército de hombres desahuciados deambula por una ciudad en ruinas a la búsqueda de las últimas mujeres vivas, que, como las antigüedades que el protagonista colecciona, son reliquias de un mundo desaparecido. Más de un vínculo lo liga a la novela de Carlos Chernov Anatomía humana, en la que se despliega una teoría de los géneros como representación de rasgos repetidos hasta la naturalización, como aquella que empuja a los hombres (un “ellos”, habitantes del “afuera”) a repetir el mandato de apropiarse de una mujer hasta aniquilarla y que el protagonista se niega a seguir.

En “Vigilia”, el más felisbertiano de sus cuentos, un triángulo formado por un matrimonio de paranoicos que ha dejado de hablarse y un joven esclavizado, desata una carrera persecutoria en el laberíntico departamento que habitan donde el placer de espiarse y escucharse los empuja al límite de la locura.

El control y la vigilancia que sobre hombres debilitados ejercen mujeres depredadoras se acentúa en el cuento “Los demonios”, donde una erotizada madre anciana que comparte la cama matrimonial con su aniquilado hijo, lo envuelve con su mirada que se autonomiza del cuerpo, para convertirse en objeto de negociación entre el hijo y un fotógrafo nazi para quien los cuerpos, como un botín, resultan meros objetos de posesión.

La mirada sobre el propio rostro reflejado en los múltiples espejos (otro de los objetos privilegiados en todos los relatos), capaz de individualizar cada rasgo y modificar la imagen de deterioro es uno de los temas de “Otra mujer”, el relato que encabeza la segunda parte, -Mujeres indelebles-. Un paquete con cartas enviado por error a un solitario que recibe la visita puntual de una joven mujer adquiere el peso de una vida prestada como las historias que inventa a partir de ellas y que alteran hasta sustituir los rutinarios encuentros de los viernes.

En “Caracas”, un cincuentón hambreado y endeudado mira, en un registro casi fotográfico, a una joven que observa los cuadros en un museo, y como cazador-cazado, termina siendo objeto de la serie de fotografías sobre rostros de hombres dormidos que ella colecciona.

“La presa” es quizás el más perturbador de toda la serie, donde un joven manco, especie de Frankenstein que encuentra el placer en la exhibición de su cuerpo fragmentado y excesivo, es objeto del amor incondicional y opresivo de su madre, figura que se reduplica en el cuadro de la virgen rolliza con el niño famélico que se alza en la iglesia donde se confiesa. Allí conoce a una viuda que lo obliga a comerse una presa de pollo viejo y grasiento como el que le cocina su devota madre en la escena con la que se abre el cuento. El extrañamiento con el que descubre el cuerpo femenino (de una perfección notable) lo lleva a experimentar la falsedad del placer del otro.

En “Sun-Woo”, relato que pertenece a la tercera parte, -Las fechas del don-, un escritor mediocre y seductor, después de recibir la indiferencia del tradicional mundo cultural francés, se dirige al extremo oriente, escenario futurista, donde descubre la crueldad y la castidad de que son capaces las mujeres coreanas, cuando resulta objeto erótico de una sofisticada mujer que lo encierra en su departamento y como una “mantis religiosa” lo somete a una experiencia de placer y de dolor en el límite con la destrucción.

En “El don”, el más descarnado de los relatos acerca de la pérdida del talento como enfermedad, un músico de culto se interna en una clínica en Japón para recuperarse de este mal y de su adicción a las mujeres. Luego de un encuentro con una desigual pareja, donde el erotismo es dominado por el voyeurismo y la impotencia, descubre, en un arrebato de llanto liberador, que el talento, como las mujeres amadas, como la muerte, son un instante en el pasado al que no debería aferrarse.

En el último de los relatos, “La muerte del crítico: clase B”, un escritor borracho o su reverso, mata en un accidente de auto, dominado por una percepción alcoholizada, al crítico literario que destruyó su producción y con el que su mujer lo engaña. De culpable a víctima (o su reverso), promete a su arrepentida mujer lo que ella siempre deseó: no intentar convertirse en escritor nunca más, una frase con la que paradójicamente se cierra el libro y que esperamos quede para su autor sólo en el plano de la ficción.

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