Entrevista a Daniel Balderston

 Los manuscritos de Borges: un festín para la crítica genética

 

Una vez más, el crítico, docente e investigador norteamericano Daniel Balderston se encuentra en Buenos Aires para hablar del tema que lo atrapó hace más de cuatro décadas: la escritura de Borges.  

Como director del Borges Center y la revista Variaciones Borges de la Universidad de Pittsburgh, llevó adelante un trabajo de crítica genética con los manuscritos de este célebre autor que nunca aprendió a escribir a máquina.

El resultado es lo que considera el trabajo más importante de su carrera, el análisis de los principales manuscritos borgeanos reunidos en El método Borges, que publicó en nuestro país la editorial Ampersand y su continuación, Lo marginal es lo más bello. Borges en sus manuscritos, recién publicado por Eudeba, que incluye cuadernos nuevos y es el producto del trabajo de un grupo de investigadores de varias partes del mundo que él coordinó.

- Según contás en El método Borges, sus manuscritos están bastante desperdigados. ¿Cómo es posible que al día de hoy el “archivo Borges” sea una tarea pendiente?

Porque en vida de Borges los manuscritos se dispersaron, él no estaba demasiado interesado en conservar sus archivos, se deshacía de cosas, pero también se nota en sus notas donde cuenta que regalaba sus manuscritos, muchas veces, a la gente a la que iban dedicados los textos. No me voy a meter en cuestiones de política patrimonial pero sí podría decir que ha habido cosas que han llegado a venderse en las últimas décadas, cuando ya era una celebridad. Y el problema ahí es el valor. El manuscrito de un texto muy menor, desconocido, “Cuentos del Turkestán”, se vendió recientemente en París en una subasta por 10.000 euros. Entonces, cuando sus textos mayores pueden venderse por cientos de miles de dólares, hacer una recolección de las cosas que vayan apareciendo en el mercado es una tarea que sobrepasa las posibilidades individuales o colectivas.

- ¿Qué pasó con los manuscritos de El tamaño de mi esperanza y de Inquisiciones, los libros de los que se arrepintió y que no incluyó en sus Obras completas?

Sobreviven distintas versiones de parte de estos libros. El manuscrito de “La nadería de la personalidad” está en la biblioteca de mi universidad y otros textos de esta época están en manos de coleccionistas particulares. En el libro analizo dos manuscritos muy interesantes de principios de los años 20, “Judería” y “Trincheras” que él guardó y fue corrigiendo e incluso, poniéndoles fechas adicionales a esos poemas, cuando le cambia el nombre “Judería” por “Judengasse” en el 43, durante la 2da. Guerra Mundial, con plena conciencia de lo que estaba pasando. Es decir, en algunos casos él mismo guardaba y retocaba sus textos y esos materiales son absolutamente fascinantes.

- Fue un descubrimiento para mí enterarme de la existencia de Pierre Menard y que además fuera el autor de un libro de grafología! Me pareció que era algo en lo que había que detenerse.

Existió y era un médico que había publicado artículos en revistas surrealistas sobre temas muy diversos, que quería aplicar el método grafológico al psicoanálisis y estuvo en contacto con Freud en Viena. Todo un personaje. 

- A partir de los manuscritos en los que trabajaste, escritos en imprenta y con esa letra minúscula, en cuadernos escolares ¿qué dice su caligrafía de su literatura?

Lo primero que se puede ver en esos manuscritos es algo que planteó el crítico argentino Norman Di Giovanni. El dijo que lo que se ve en esa letra de imprenta es la falta de escolaridad en el sistema educativo argentino ya que pasó su infancia y adolescencia en Ginebra donde nunca se recibió de bachiller. Y en el sistema escolar es muy importante la letra cursiva. Creo que Borges se fue encerrando en su propio proceso de escritura, que esa letra microscópica solo servía para él mismo. Esos primeros borradores son, obviamente, para él. Los segundos borradores, pasados en limpio, están en una letra más grande, legible y con menos alternativas, es decir, que las segundas o terceras versiones se escribieron ya para llevar a la redacción de un diario o una revista. Los primeros borradores con múltiples opciones son característicos de sus borradores iniciales.

- Esta elección deliberada por la manuscritura ¿tiene que ver con su modo de pensar, de elaborar sus textos de modo espacial, sin plan, sin esquemas?

El dice que la literatura consiste en borradores, que no hay texto definitivo. Entonces, las características que vamos viendo en sus cuadernos son consistentes con esa idea. La descripción de los cuadernos de Pierre Menard, con su“letra de insecto, papel cuadriculado y peculiares símbolos geométricos”, nos habla de sus propios textos, caóticos y enmarañados.

- El análisis de su forma de composición nos muestra que la obra de Borges es una obra abierta, en proceso, ya desde los inicios. ¿Borges se adelantó 30 años a las formulaciones de Barthes, del posestructuralismo?

Yo diría que solo escribió un libro como tal, que es Evaristo Carriego. Todo lo demás son misceláneas, fragmentos que se retoman, reaparecen más tarde. Aún los libros iniciales son menos homogéneos de lo que declaran ser.

Y sí, se adelantó incluso a la intertextualidad, que es un concepto que Kristeva saca de Bajtín, que lo estaba plateando en la Unión Soviética pero, obviamente, no había ningún contacto entre ellos. Es un teórico de vanguardia y un escritor muy radical, por cierto. No es un escritor que se aferre a las expectativas genéricas. Pensemos en lo que hace con el cuento policial. El escribe mucho sobre las leyes del género. En “Los laberintos policiales y Chesterton” dice: las seis reglas del policial son éstas y después las viola todas, como en “El jardín de senderos que se bifurcan”, “Emma Sunz”, “La muerte y la brújula”, “La forma de la espada” y antes en “Hombre de la esquina rosada”. El único cuento policial clásico es “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, donde los detectives amateurs, después del crimen, lo reconstruyen proponiendo dos hipótesis.

- Siguiendo con su anacronismo ¿Borges fue el primer crítico de Kafka?

Bueno, llegó a ver los textos de Kafka publicados en revistas alemanas en los años 16, 17 y 18. Su relación con el universo Kafka ya se nota en sus textos de los 20, cuando Kafka vivía pero todavía no era Kafka.

- Otro de los lugares donde escribía eran los libros de su biblioteca. ¿La biblioteca personal, más que soporte bibliográfico era una extensión de su obra?

Hay excesivas bibliotecas en Borges, hay libros que le prestan, otros que regala, hay anotaciones de él en libros de sus amigos. Y sí, esas notas escritas en los libros tienen mucho que ver con las fichas bibliográficas de los cuadernos que venimos estudiando en los últimos dos años con un equipo de Mar del Plata y varios investigadores de todas partes del mundo, pero no tenemos acceso a la totalidad de los cuadernos ni de los libros anotados.

- Pensando en su disputa con el nacionalismo y su postulación de la literatura como libre juego de la imaginación ¿Borges tuvo continuadores?

Nacionalismo cultural hay mucho en la obra de él hasta cierto punto. Sin duda, cuando habla de eso en “El escritor argentino y la tradición” en el 51, lo que hay es una autocrítica de sus posiciones de décadas anteriores. El es muy consciente de haber contribuido a ciertas ideas alrededor de lo nacional, con el culto a lo criollo y se muestra arrepentido de ciertas posiciones. Cuando habla ahí de “La muerte y la brújula” como un mejor acercamiento a la ciudad de Buenos Aires de los años 20, queda muy claro que estaba haciendo una autocrítica personal pero también podemos decir, una crítica que tenía que ver con la coyuntura del peronismo. En “El fin”, el cuento donde hace mucha investigación sobre el Martín Fierro y la pulpería, uno de los textos consultados es una novela de Enrique Amorim, de donde saca la palabra “catre”, una referencia muy específica de la concepción por parte de los pulperos con mujeres de la zona, de hijos bastardos. Pero también está contando un diálogo entre Fierro y Moreno en relación a un diálogo de las sagas islandesas que había citado extensamente en Antiguas literaturas germánicas escrito con Delia Ingenieros en el 51. O sea que está escribiendo un final posible para la vida Martín Fierro desde las técnicas narrativas de la saga islandesa. 

- ¿De quién fue el error en la cita sobre la ausencia de camellos en el Corán, de Gibbon o de Borges?

Gibbon, en Decadencia y caída del Imperio Romano, en el tomo quinto, dice que Mahoma prefería la leche de vaca a la leche de camella pero no dice que no hay camellos en el Corán y Borges, brillantemente, inventa eso. Es un error, porque muchos, después, han encontrado camellos en el Corán pero, ese salto imaginativo es una referencia muy específica que él saca de contexto para su propio uso. Es una idea brillante, aunque no sea exacta, la ausencia del color local para crear un texto que tiene que ver con las circunstancias de su producción.

- ¿Existe algún escritor en el mundo con una obra importante, con ese nivel de erudición?

Fernando Pessoa, aunque un poco a la inversa. Porque Borges publica sus textos al poco tiempo de haberlos escritos, en cambio Pessoa no publica la mayor parte de su obra en vida.

 

El método Borges

            La historia de los manuscritos de Borges parece salida de un cuento borgeano. En ellos abundan descripciones de manuscritos que son una descripción de los suyos propios, en un juego de espejos que no hace más que replicar, en su forma, la idea de infinito, como se puede comprobar en el manuscrito de “El jardín de los senderos que se bifurcan” al que le faltan dos páginas, como ocurre con el escrito por Yu Tsun, el protagonista del cuento.

            Y este trabajo permite ver el origen de las citas y alusiones de gran parte de la obra de Borges, echando por tierra la teoría que sostenía que lo suyo era pura erudición inventada y exhibiendo el uso estratégico que hacía de las citas.

            Pero también permite ver el proceso compositivo de Borges: un armado de red de citas de su propia obra, de lecturas, de fuentes (los rastros que deja en su obra) y de variantes que le dan cohesión a una obra hecha de fragmentos. Borges publicó más de 2.700 textos que no eran otra cosa que fragmentos provisorios de un todo, ya que la reescritura incesante, para él, era el texto ideal.

             Una escritura sin esquemas, en progreso, que se iba armando a medida que se sumaban las variantes para crear, como la define Balderston, una escritura de la incertidumbre.

Publicado en Tiempo argentino, 28/8/2022

La literatura infantil y el dilema de crecer o resistir

 

            De un tiempo a esta parte, el mundo parece haber advertido el lugar marginal que las mujeres tienen en la historia. Las industrias culturales, sensibles a los cambios en el consumo y decididos a no perderse ningún tren, vienen poniendo el foco tanto en las numerosas autoras olvidadas como en los personajes femeninos relegados.

            Y ese parece ser el caso de la novela Peter Pan, que acaba de ser publicada por la editorial La Pollera con su nombre original, Peter Pan y Wendy, que a lo largo del siglo, las múltiples adaptaciones (en su origen, en 1904, se publicó como obra de teatro) borraron a la co-protagonista y el eterno niño se convirtió en el símbolo de la infancia como paraíso perdido.

            Pero lo que hizo que este cuento de hadas perdurara a través del tiempo fue su capacidad de poner en escena un conflicto fundante de la subjetividad: el paso a la adultez como pérdida del paraíso. Como arquetipo de la novela de aventuras, tiene un fuerte carácter iniciático: comienza con un viaje al que un pequeño es convocado por un instigador (figura demoníaca a quien teme y venera) mediante un mapa, un objeto mágico o un relato fabuloso, en este caso, el referido a los peligros que lo esperan en la isla de Nunca Jamás. Con él emprenderá un periplo rico en peripecias hasta afrontar a la Muerte misma y en el camino dejará, junto con la casa paterna, los mandatos donde reina el superyó a través de las instituciones (la familia, la escuela, la religión y todo el mundo civilizado). El rapto, esa fuerza que arranca a los niños de la asfixiante sobreprotección materna, no deja de fascinar a estos “perversos polimorfos”, amorales y egoístas que podrán ir tanto detrás un chico que vuela como de un flautista.

            Y de este año 2021 que termina, la editorial Limonero acaba de publicar Roberto & Gelatina, de la talentosa ilustradora suiza Albertine (ganadora del premio Hans Christian Andersen del año pasado) y su pareja creadora Germán Zullo, un relato enmarcado, donde la tensión entre la seriedad y la alegre despreocupación del juego infantil se manifiesta en el territorio de la literatura: mientras Roberto, serio y concentrado, intenta escribir su novela, su hermanita Gelatina lo interrumpe pidiéndole que le cuente un cuento. Pero él está escribiendo un “cuento para grandes”, como le explica a la impaciente niña con la que negocia contarle su cuento favorito a cambio de que ella lo deje “trabajar”. Pero ya sabemos que los pequeños jamás cumplen sus promesas, por lo que Gelatina, cuando su hermano la manda a entretenerse sola, inventa su propia historia en la que será ella la que tenga el poder de transformar la realidad a su antojo. Una escena que sólo es posible para aquellos que no han renunciado al mundo del infans y saben que el juego es la cosa más seria del mundo. O, para los que, resistiendo una y otra vez al mundo adulto, afirman que “sólo los alegres, inocentes y despreocupados pueden volar.”

Publicado en La Gaceta Literaria, 21/8/2022

Entrevista a Marcelo Cohen

Marcelo Cohen acaba de recibir una hermosa noticia. La Biblioteca Nacional lo distinguió con la “Rosa de Cobre”, un reconocimiento a la trayectoria de aquellos autores que han hecho un aporte significativo a la literatura argentina y aunque teme que suene a homenaje póstumo, es unánimemente compartido por sus pares.

Con una poderosa obra narrativa de más de veinte títulos que se nutre de la reflexión sobre el lenguaje que tantos años de práctica como traductor le proporcionaron, llevó la ficción especulativa al territorio de la literatura utópica, la isla, para crear un nuevo espacio literario, el Delta Panorámico, al que le inventó una lengua, el deltingo, en el que caben todos los pasados y futuros de una lengua rica y porosa como el castellano.

Sus últimos dos libros de relatos, publicados por la editorial Sigilo, La calle de los cines y Llanto verde, reúnen las películas del Delta Panorámico, contadas por un personaje homónimo que, como su autor, creció viendo cine y se formó con él.  

Estos relatos, de una diversidad enorme, gozan de la libertad que ese “espectáculo más grande que la vida” es capaz de transmitir: hay un policial con aires borgeanos; una humorada sobre la justicia social por mano propia; un circo, reliquia de un pasado que desconocía el concepto de igualdad de las especies; un ermitaño elegante que huyó de la sociedad del mal gusto y se encuentra con una neohippie, producto de esa misma sociedad; una ciudad del futuro sometida a un régimen medieval; la última cena de un grupo de amigos a las puertas del fin del mundo, hasta un espacio bucólico donde los árboles lloran. 

En diálogo con La capital, lo felicitamos por el premio honorífico y le preguntamos cuál es el aporte a la literatura argentina que cree haber hecho.

“Uno nunca sabe si hizo un aporte real, pero sí creo que fui uno de los primeros en hacer en la Argentina una literatura de anticipación del tercer mundo. Yo fui desde siempre un seguidor de lo que se llama “ficción especulativa”, alrededor de autores como James Ballard, Philip K. Dick, por nombrar a algunos, a los que también estaba traduciendo en ese momento para la editorial Minotauro. Pero los componentes de la ciencia ficción a mí no me interesaban, me parecía que nuestro mundo geográfico no estaba en condiciones de acceder a los futuros que planteaba. De todas maneras, en el famoso prólogo a Arthur Clark, Ballard dice que la ciencia ficción es el género más apto para lidiar con la nueva realidad y hay una afirmación suya muy categórica en la que dice: no nos interesa el espacio exterior y el futuro lejano, sino el futuro inmediato y el espacio interior. Dice que frente al grado de irrealidad que va cobrando el mundo contemporáneo, el único nodo de realidad está en el centro de uno, es decir, hay que comprender por qué el espacio que nos rodea somos nosotros. Y eso, indudablemente, me influyó. Yo quise hacer algo por ese lado, adaptándolo a la realidad del tercer mundo, donde todo está atado con piolines y en ese momento, era muy difícil prever adelantos técnicos. Ahora, con internet y la globalización, pero, sobre todo, con la ocupación del espacio interior por los dispositivos, la cosa se parece mucho en todos lados. Después aparecieron en mi vida otros escritores como Gene Wolfe y esto que se llama la "weird fiction", ficción extraña, que no tiene solo un componente futurista, sino que está habitada también por otras potencias de la imaginación. Entonces lo mío fue evolucionando hacia un tono fantástico, donde empiezan a tener lugar otras cosas con las que la literatura realista no puede lidiar. Todo esto parte de la consideración que la realidad no tiene lógica, empezando porque las dos palabras, lógica y realidad, son palabras humanas, y ni siquiera son leyes, son modos de existencia de lo real, de los cuales, un esfuerzo realista no puede dar cuenta, siempre hay algo que excede. Esto sucede con un tema del cual me ocupé durante un tiempo que son las coincidencias. Yo les presto mucha atención y trato de no darles una interpretación mística o misteriosa. Lo que sí se puede hacer es impregnarse de ese hecho para el cual no tenemos lenguaje y no tratar de definirlos, sino de narrarlos y además se puede permitir que funcione como disparador de lo que uno ha empezado a narrar. Y está este mundo que cambió y nos involucra a todos, de manera que estos espacios sintéticos que yo intenté durante mucho tiempo, más o menos cerrados, en un momento me pareció que necesitaba encontrar un lugar donde me pudiera quedar pero que no conociera enteramente, que se pudiera ir desarrollando a medida que escribía y así fue como surgió eso que se llama el “Delta Panorámico”, un mundo de islas de río. Con los años eso se convirtió en un mundo para mí sin fin, con su lengua, su cultura. Y ese lugar donde me quedé durante tantos años, también obró cambios en mí. El hecho de que lo que uno va inventando tenga una relación con la experiencia, pero al mismo tiempo, la abra, lo podemos considerar como mi pequeño aporte.”

- Esa translengua inventada, el deltingo, entre otras cosas ¿es una posición frente al discurso homogeneizador del sentido común?

La disidencia, la insatisfacción como actitud que suscita posiciones políticas ha estado siempre en mí. Yo fui militante de izquierda y, con los años, a medida que cambiaban mis lecturas, mi posición con respecto a las izquierdas cuyo pensamiento está un poco congelado, fue crítica. Pero voy pensando y en ese sentido, la consideración del lenguaje que se usa siempre está presente. Mientras iba intentando un mundo a medida que lo escribía y sentía la presencia de gran parte de ese mundo que iba poblando, la gran ocurrencia, que se la debo a Gene Wolf (cuyas sagas transcurren en un mundo lejano poblado de muchas cosas, no sólo materiales sino costumbres o fenómenos que subsisten más o menos enterradas, de un tiempo pasado) me hizo dar cuenta que no tenía mucho sentido para mí hablar de lo que viene, porque el tipo de neurosis que gobierna el mundo o el triunfo mundial del espíritu burgués hacía que no tuviera sentido hablar de lo que vendría después. Porque, a pesar de las innovaciones permanentes, hay un fondo continuo de repetición, entonces me gustó que en el Delta Panorámico hubiera cosas que todavía no existen (algunas tienen cara de que pueden llegar más o menos rápido, como los taxis volantes, los “flaytaxis”) que conviven con otras que ya pasaron y otras que se repiten, pero fueron subsanadas, como en uno de los cuentos en el que la gente fuma y el narrador dice que ya se había descubierto que el cigarrillo no hacía daño. Esas cosas a mí me divierten y también me permiten hablar de la repetición y de cómo los cambios se producen dentro de un marco muy poco elástico. Por otra parte, estando ahí había cosas que había que nombrar y así empezó ese vocabulario nuevo y empezaron a surgir los modos del habla y traté de darle una coherencia interna como para no engañar al lector. Cuando se me ocurría nombrar una flor, un animal o una nueva ciudad, me fui haciendo un vocabulario, con una mínima enciclopedia. Y resulta que conozco lectores que adoptaron esas palabras, que las usan en conversaciones entre amigos.

- Frente a la contemporaneidad de la experiencia del fin del mundo, con el cambio climático ya entre nosotros ¿Cómo es narrar la catástrofe?

La verdad es que no lo he intentado. Mi posición frente al hecho real es una posición compleja. Yo creo que en esto hay que actuar, ahora, evidentemente yo no soy Greta Thunberg, mi papel, junto con el de otros compañeros, es trabajar en este campo de la lengua, mantener la llama de algo que está cada vez más amenazado, aunque no tanto como el planeta. Pienso que tenemos que prepararnos para trabajar comunitariamente frente al desastre. Literariamente, lo hago con una tendencia al absurdo melancólico, y probablemente, donde mejor esté plasmado sea en el cuento “Cómo fuimos” del último libro, donde hay tres jóvenes que se preparan para el fin porque es la última noche del mundo pero, al mismo tiempo, han alcanzado un alto grado de serenidad moral, una especie de aceptación que no es resignación. Y como me tienen podrido los voceros del apocalipsis, a mí me interesa decir: no se queden tranquilos con que esto se va a terminar de golpe, esto va a ser una agonía muy dolorosa, entonces, preparémonos para convivir con esto, ver cómo luchamos contra lo que no es irremediable. Pero, en este libro, también hay algunas historias que transcurren en un inusitado marco natural que me dieron para pensar en algunos aspectos del mundo natural. Esto es mi posición literaria sobre esta cuestión. Es muy difícil narrar el fin del mundo y al mismo tiempo zafar de la literatura apocalíptica.

- En estos dos libros, La calle de los cines y Llanto verde, los relatos retrofuturistas son de una diversidad enorme. ¿Tu cinefilia fue una excusa para abrir el espectro de temas?

Yo soy cinéfilo desde la infancia. Yo iba al cine de mi barrio (que después se transformó en el cine Cosmos y luego fue el Centro Cultural Rojas) que se llamaba Cataluña, y sigo viendo y hablando de cine. Cuando quiero que alguien vea una película, la cuento y la recomiendo con tanta efusividad que la gente me pide que pare, entonces inventé este personaje que se llama como yo, que se da cuenta que cada vez que empieza a contar una película, la gente se empieza a cansar, a mirar para otro lado y entonces decidió escribirlas y llega a la conclusión, como dice en el prólogo de La calle de los cines, que escribir una película es una forma de la traducción y al mismo tiempo le da la posibilidad de inventar. Por otra parte, como todo esto ocurre en el Delta Panorámico, a medida que fui avanzando me di cuenta que podía escribir cualquier cosa que se me ocurriera, acá puede pasar de todo. Un poco como en esas tardes de cine donde daban una de guerra, una de cowboys, una de monstruos, una de amor y así. Tengo una gran libertad para contar cualquier tipo de historias libradas de la censura, teniendo lo real sólo como base.

- Co-dirigís junto a Graciela Speranza Otraparte, una revista de reseñas de libros, de discos, de artes plásticas ¿Cómo ves el estado de la ciencia ficción que se está escribiendo hoy?

Otra Parte Semanal es una revista de reseñas breves sobre artes visuales, literatura, música, cine, teatro y crítica, una fraternidad con muchos compañeros entusiastas y conocedores de la ciencia ficción, y sobre todo, de escritores aledaños como Kurt Vonnegut. No siempre estamos en todo de acuerdo. Yo creo que, si bien hay una barbaridad de sagas postapocalípticas, de espada y brujería y de afirmaciones de género, por dar solo tres rubros, la menos complaciente, la más inquieta, la que encuentra gusto en lo indagado, está cambiando temáticamente, para bien. Hay novelas buenísimas que encuentran formas y recursos singulares para poner en primer plano el futuro inmediato y absurdo del trabajo asalariado, como La fábrica, de Iroko Oyamada, una japonesa muy joven, Los empleados, de la danesa Olga Ravn, o el enfrentamiento final entre los hombres y una naturaleza en crecimiento desenfrenado, como Aniquilación, de Jeff Vander Meer. Es un buen panorama, chico pero bueno.

- Hay en estos cuentos muchas figuras de artista. Además de Marcelo Cohen me pareció encontrar a Borges (un tímido, un explorador sin paz que comienza todos sus textos con una pregunta, dudando). ¿El arte produce paciencia, como dice uno de los personajes, es anticapitalista por definición?

Las figuras de artistas de estos cuentos aparecieron en la mayor parte de los casos pedidas por los primeros esbozos de la historia. Y sí, es muy posible que encarnen algo de la calma, al menos de la búsqueda de calma, o de la comprensión de la calma. Lo de la paciencia: me guio por Peter Handke, que dijo, textualmente, que la paciencia es la plusvalía de la literatura. Y en una civilización de la ansiedad impelida por el capitalismo, lo prepara a uno para otra forma de vida.

Publicado en La Capital de Rosario,14/8/2022

El maridaje perfecto: cine y diseño gráfico

 Afiches de películas

 

            Una buena noticia para los amantes del cine es la publicación de este libro que, como una de esas hermosas ediciones de libros de arte, reúne algunos de los mejores afiches de películas, para mostrarnos todo lo que el cine le debe al diseño gráfico. Una dupla que estuvo presente desde los comienzos del séptimo arte, en los carteles inspirados en la estética de Toulouse-Lautrec anunciando las películas de los hermanos Lumière y que en la actualidad se potencia en los productos de la industria audiovisual.

            Pero los afiches tienen su propia historia del arte y sus grandes autores, como Saul Bass, el creador de los afiches, entre otros, de las películas de Hitchcock que, con un tratamiento formal sintético basado en el uso de figuras geométricas, logró plasmar el tono justo de una de las filmografías más personales de todas, como se puede ver en el afiche de Vértigo, con el contorno de los personajes cayendo por un remolino de círculos concéntricos.

            Desde las experimentaciones del expresionismo alemán, el constructivismo y la abstracción geométrica, la cartelería se convirtió en la caja de resonancia de este jovencísimo arte cuyo potencial comunicativo fue rápidamente cooptado por los líderes políticos a los dos lados de la frontera ideológica. Y con el tiempo, uno de sus más famosos productos, el afiche de Metrópolis de Frtiz Lang (del alemán Heinz Schulz-Neudamm) se convirtió en una pieza de lujo valuada en un millón de dólares.

            Los 80 fueron los años del auge del cine de entretenimiento y el diseñador Drew Struzan, el encargado de potenciarlo en las geniales aerografías con las que creó los pósters de Volver al futuro, de la saga de Rambo y Blade Runner, entre otros. Un trabajo artesanal que queda reflejado en las excelentes fisonomías y escenas icónicas, en el que los cuerpos pueden devenir extensiones del arma o, en su versión futurista, cyborgs al servicio tanto del bien como del mal.

            La guerra, los terrores ancestrales, el peligro extraterrestre, el mal en todas sus formas, dejaron su marca en el imaginario de varias generaciones de espectadores y sus imágenes publicitarias llegaron a decorar las habitaciones de varios adolescentes.

            Para quienes conocimos el cine en las salas de exhibición, el póster que acompañaba la película formaba parte del placer de ir adentrándose en ese espectáculo “más grande que la vida” y aunque hoy los espectadores se mudaron a las plataformas de streaming, continúa siendo una pieza gráfica insustituible. 

Publicado en La gaceta de Tucumán, 10/7/2022

Signos de civilización

 

En una feliz coincidencia, acaban de aparecer en nuestras librerías dos libros escritos por especialistas en la lengua: Cómo la puntuación cambió la historia, del académico noruego Bård Michalsen, publicado por la editorial Godot y las cartas prologales de Aldo Manucio (el primer editor moderno nacido con la imprenta), De re impressoria, seleccionadas por Ana Mosqueda y publicadas por la exquisita editorial Ampersand, en su colección sobre historia social de la cultura escrita. Ambos, elegantemente escritos, nos muestran los momentos históricos en que se produjeron los cambios en la escritura que hicieron de la humanidad los seres pensantes que hoy somos.

Cómo la puntuación cambió la historia nos cuenta, en forma muy amena, la historia de estos signos que sólo pudieron aparecer en momentos de alto desarrollo intelectual como el siglo III a C. con la fundación de la Biblioteca de Alejandría, el siglo VIII, con el Renacimiento Carolingio y el siglo XV con el Renacimiento italiano.

Conjugando filología, gramática y análisis del discurso, su autor describe los cambios en esa tecnología que apareció por primera vez en el año 3.500 a.C. en la Mesopotamia, en China y en Egipto, la escritura, como consecuencia de la necesidad de registrar los movimientos del incipiente comercio, hasta lo que hoy conocemos como textismo, el lenguaje escritohablado por millones de usuarios en las redes sociales que, en algún punto, reproducen la oralidad en la escritura, tal como la pensaban en la Antigüedad clásica y que en el chat reproduce formas prealfabéticas, como los ideogramas de la escritura semítica. 

Pero en algún momento, relata, se impuso la necesidad de distinguir ambas formas de expresión y fue en Alejandría, la capital intelectual de la Antigüedad, donde se desarrolló el primer sistema de puntuación, gracias al bibliotecario y tutor de los hijos de la élite, el erudito Aristófanes. El fue quien puso el primer punto en un texto escrito e introdujo la coma, dándole mayor precisión al lenguaje, dotándolo de ritmo y una entonación que permitió, poco a poco, la lectura silenciosa y, por lo tanto, una relación mucho más personal del lector con el texto.

Esto, que fue consecuencia de un largo proceso, terminó con la scriptio continua, la forma en que se copiaban los rollos y manuscritos, enteramente en mayúsculas, sin separaciones, a los que sólo podía acceder alguien que tuviera la capacidad de leerlos en voz alta, fijando, para todos, el sentido del texto.

Cinco siglos más tarde, en la corte del emperador Carlomagno (un gran lector de textos en griego y latín, pero que estaba incapacitado de escribir una oración completa), el monje y pedagogo Alcuino emprendió una “cruzada” cultural de alfabetización masiva, encargando cantidad de copias de textos clásicos en los scriptoria y creando las minúsculas carolingias que permitieron la inclusión de los signos de puntuación, como el de interrogación, una de sus grandes innovaciones.

Es que los signos de puntuación, subraya el autor del libro, son la respiración del idioma: marcan el pulso de cada lengua, dan coherencia al texto, desambiguan el sentido y transmiten los sentimientos de quien lo escribe.

 

Aldo Manucio, el primer editor moderno

Y fue con la revolución que produjo la imprenta, a mitad del siglo XV, con la que se impuso la necesidad de estandarizar la puntuación. Y el momento para la aparición del oficio de editor como lo conocemos hoy, junto a Aldo Manucio, un verdadero hombre del Renacimiento, traductor, pedagogo y tipógrafo, que potenció los alcances del invento de Gutenberg y lo convirtió en un proyecto editorial con el que llegó a publicar ciento treinta títulos.

La primera coma impresa salió de su taller y entre sus muchas innovaciones, incluyó el punto y coma, que unía y separaba dos ideas vinculadas. De su proyecto editorial da cuenta De re impressoria, el trabajo donde se traducen por primera vez algunos de los prólogos de los textos que este prolífico humanista recuperó, tradujo, reconstruyó y editó a lo largo de veinticinco años.

Sus cartas prologales son, para la autora de este trabajo, un verdadero campo de batalla filológico en el que Aldo Manucio explicita su proyecto editorial, publicita sus productos, construye su lugar como el mejor editor de su época, se pelea con la competencia en un mercado que estaba en ciernes, ruega a los poderosos por ayuda económica y dialoga con los lectores estableciendo un pacto de lectura, un concepto absolutamente moderno que él parece encarnar y que incluye al lector a la hora de interpretar los textos. Un cambio revolucionario que había comenzado con la publicación en alemán de la Biblia de Lutero por Gutenberg, que terminaba con el monopolio de la lectura canonizada por la Iglesia católica.

Formado, desde muy joven, en las primeras imprentas (donde llegó a conocer a Gutenberg) se propuso llevar adelante un proyecto cultural, comercial e industrial que aprovechó los recursos que los profesores de griego exiliados en Italia por la caída de Constantinopla le dieron a la generación de humanistas, de la que él fue uno de los principales protagonistas.

Aristóteles, Hesíodo, Virgilio, Horacio, Juvenal, Catulo, Tucídides, Sófocles, Homero, Esopo, Eurípides, Píndaro, Platón, Julio César, Cicerón, Lucrecio y los principales gramáticos griegos de su época forman su fondo editorial pensado en función de la educación de sus lectores en la cultura clásica que el Renacimiento puso en foco. Muchas de estas ediciones fueron bilingües con ese mismo propósito.

Pero recuperar textos clásicos no era lo único que le importaba. Aldo Manucio entendió, quizás, antes que nadie, que los libros debían ser disfrutados y para eso introdujo una serie de innovaciones que los convirtieron en lo que hoy son.

Creó caracteres más elegantes y amables para la lectura, como la cursiva. Tuvo especial cuidado en corregir la ortografía y la puntuación, con el fin de ofrecer un producto de calidad. Recordemos que los manuscritos eran copiados a mano a lo largo de los siglos en los que el latín fue desvirtuándose hasta convertirse en las lenguas romances, por lo que el idioma en el que los copiaban no estaba estabilizado. Insertó el índice y el número de página para hacer más clara la lectura. Y para comodidad de los lectores no eruditos (un nuevo nicho que tuvo la perspicacia de descubrir) inventó el libro de bolsillo, con un formato que permitía trasladarlo, cómodamente, a cualquier lugar.

Una nueva escena de lectura aparecía con lectores ávidos de entretenimiento, de información accesible y de una educación refinada.

En Comentarios a la guerra de las Galias de Julio César, incluyó mapas a color, referencias de los lugares citados y explicaciones históricas para mayor conocimiento de los estudiantes.

En sus cartas prologales Aldo Manucio construye para sí la figura del héroe, salvador de la cultura clásica y se compara con Hércules, Sísifo o Pisístrato, quien reunió y ordenó los fragmentos de la Ilíada y la Odisea. Pero además, era un trabajador incansable y obsesivo que se sentía propietario de los textos que publicaba por haberlos encontrado, mejorado, por haber estudiado a fondo a sus autores y, sobre todo, por haber cotejado todas las versiones existentes. Un trabajo con el que se ganó un lugar de autoridad, cuyo sello editor tuvo como programa recuperar la cultura griega, dotando a sus lectores de los instrumentos para su aprendizaje como diccionarios, gramáticas (una de las cuales es de su autoría) y textos de filosofía y literatura.

Hijo de su época, con una nobleza culta que atesoraba en sus bibliotecas muchos manuscritos, tuvo a su disposición grandes mecenas que enviaban a los profesores venidos del Este que dominaban el latín, el griego y el hebreo (estos últimos dos idiomas se habían vuelto casi desconocidos en Occidente) a buscar manuscritos por Europa y a grandes traductores, entre los cuales estuvo Erasmo de Roterdam.

Aldo Manucio era consciente de que estaba creando lo que hoy llamamos un mercado editorial y de que había público para el consumo de textos eruditos, por lo que se dedicó a conquistarlo. Y en el camino, nos dejó uno de los impresos más hermosos del Renacimiento, el Sueño de Polífilo de Francesco Colonna. Una verdadera obra maestra del arte de la edición, con xilografías y grabados en madera, que tuvo mucho éxito en los siglos siguientes, donde se lo tradujo a varias lenguas. Junto con el libro de bolsillo, uno de sus más bellos legados.

 

Entrevista a Bård Michalsen

 

-  ¿En esta Babel que era el Mediterráneo en la Antigüedad, no fue la traducción lo que impulsó el desarrollo de la puntuación?

Lo que promovió el desarrollo de los signos de puntuación creo yo, fue la necesidad de tener una manera de comunicarse de una forma efectiva y precisa y por supuesto, mientras más textos tuviesen que ser traducidos, más importante resultó la puntuación.

-  ¿Considerás que sólo los pueblos económicamente prósperos son los que han producido cambios significativos en el lenguaje?

En cuanto al desarrollo de la puntuación, hace unos 1000 o 2000 años, los intelectuales (que formaban parte de la clase dominante) fueron jugadores muy importantes, pero, en cuanto la lengua en general, el lenguaje de la calle se desarrolla antes y de forma más rápida y eficaz.

-  ¿Qué pasa con la resistencia lingüística de los pueblos dominados en la evolución de una lengua?

Muchos creen que “todo solía ser mejor, incluso el lenguaje”. Pero es obvio que el lenguaje es un organismo vivo, siempre desarrollándose, y con ustedes (?) es más activo. La sociedad cambia y el lenguaje también.

-  Para Occidente, el modelo supremo de civilización parecían ser los griegos (que, paradójicamente, no utilizaron signos de puntuación) y, a pesar de haber sido conquistados, su idioma perduró a través de los siglos en la mayoría de las lenguas occidentales. ¿A qué se debió esto?

Realmente, no estoy seguro. Lo que podría ser parte de la respuesta es que las naciones occidentales siempre han admirado la antigua sociedad griega, sus desarrollos en todas las áreas del pensamiento, incluido su lenguaje.

-  ¿Cuál fue la causa de la inclusión de las vocales en el alfabeto griego? (que luego fue tan importante para el desarrollo del pensamiento abstracto).

La verdad es que no creo saber lo suficiente como para responderte.

-  Según la lingüística, los signos de puntuación son mucho más que pausas o ritmo y entonación. Son fonemas, por lo tanto, permiten distinguir significados. En función de esto ¿cuál de los dos criterios para su uso -el gramatical o el retórico- es el más adecuado para vos?

Lo que yo creo: los dos. Necesitamos las reglas gramaticales, pero deberíamos usar sabiamente esas reglas, sin descuidar la sonoridad del lenguaje. Como Picasso debió haber dicho: “Aprendé las reglas como un profesional, así podés romperlas como un artista”.

-  Como bien describís en un capítulo, el chat está más cerca de la oralidad que de la escritura. Incluso hay diálogos enteros que prescinden de texto y utilizan imágenes como emojis, stickers o memes, pero también se generan muchos malentendidos. ¿Este ideal de la comunicación transparente que se planteaban los impulsores de los signos de puntuación es posible?

Lo que es cierto, es que el lenguaje, incluso el escrito, es un organismo vivo, siempre cambiando. Con los emojis, lo que vemos es que son signos muy populares en las redes sociales y en los canales de chat (como whatsapp). Un tipo de estilo escritohablado se ha desarrollado: el textismo. Pero, a pesar de su éxito actual, yo creo que los emojis no jugarán un rol vital en un futuro en la escritura profesional como los diarios, la academia, las escuelas o las empresas.

-  Hace muchos años, la ciencia ficción imaginó un futuro donde los humanos se comunicarían por telepatía, por lo tanto, sin necesidad de lenguaje oral ni escrito. ¿Podríamos considerar esto un avance o un retroceso para la civilización?

¡Ja ja! Personalmente, creo que eso resulta un poco aterrador.

Publicado en La Capital de Rosario, 10/7/2022

 

Haroldo Conti, periodista

Este libro es el resultado de un trabajo de investigación llevado adelante por Ediciones Bonaerenses, un sello creado por el gobierno de la provincia de Buenos Aires durante el fatídico año 2020, con un doble propósito: hacerle lugar a nuevas voces y rescatar textos olvidados o inéditos de autores imprescindibles de nuestro campo cultural.

Así es como acaba de publicar En prensa. 1955-1976, de Haroldo Conti, un volumen que compila sus colaboraciones en la prensa escrita, algunas entrevistas que dio e intervenciones sobre política cultural que dan cuenta de una obra en la que literatura e ideología confluyen sin perder, ninguna de las dos, su especificidad.

El trabajo trasciende el mero homenaje (que muchas veces sirve para cristalizar una figura) y recupera su producción periodística, una operación crítica muy necesaria que enriquece la lectura de una obra narrativa que, a pesar del reconocimiento que logró, no ha sido lo suficientemente valorada.

El prólogo está a cargo de un especialista en la obra de Conti, Juan Bautista Duizeide, casi un “personaje” del universo contiano (vive en una isla del Tigre, es piloto de la marina mercante, escritor y periodista cultural) con quien conversamos sobre este escritor fundamental de nuestra literatura.

 

¿Cómo fue el trabajo de investigación para la edición del libro?

El trabajo de investigación estuvo a cargo de un equipo de la editorial, formado por Guillermo Korn -que lo dirigió-, Agustín Arzac y Oliverio Coelho. De entrada, tenía como objetivo buscar más allá de lo conocido y ya publicado en libro, rastreando más allá de las fuentes habituales: la revista Crisis, la revista Nuevo Hombre, el Informe sobre Trelew del grupo Barrilete de Roberto Santoro. Así se logró un corpus más completo y amplio del Conti periodista, aunque es posible por la misma forma dispersa de su inserción en el oficio que otros textos hayan quedado afuera. Yo fui convocado para escribir el prólogo y aporté también la idea de no limitarnos a los textos producidos por él, sino sumar algunas entrevistas de las tantísimas que le hicieron. Me parece una buena forma de mostrar cuánta presencia tenía Conti en el sistema literario y mediático argentino, y cómo operaban las desapariciones de escritores: alguien que había llegado a salir en la tapa de la revista Gente como una de las “personalidades del año”, tras ganar el premio Herralde de novela con En vida, dejaba de tener presencia en los medios, en las discusiones, en las librerías. También creo que contribuye a mostrar al Conti articulador de mundos diversos, una de las razones por las cuales fue blanco temprano de los perpetradores del genocidio reorganizador, especialmente interesados en quebrar esas articulaciones, según explica Daniel Feierstein en El genocidio como práctica social.

Conti pertenece a una generación de escritores, periodistas e intelectuales con una gran formación política que le permitía producir metonimias (como por ejemplo, hablar de una isla abandonada como metáfora del saqueo económico) con gran maestría en el uso del punto de vista y del trabajo con la oralidad. ¿Conti es uno de los mejores cronistas de la Argentina?

No me arriesgaría a mencionar a Conti como uno de los mejores cronistas de la Argentina, dado que no ejerció una práctica tan constante y sistemática de ese género como sí lo hicieron Rodolfo Walsh, Enrique Raab, Ana Basualdo o Sara Gallardo. Sí es cierto que una especial capacidad de escucha, de mirada, de elección y desarrollo de un punto de vista le permitieron escribir una crónica de antología como es Tristezas del vino de la costa o La parva muerte de la isla Paulino. Alguna vez Aníbal Ford -que fuera su secretario de redacción en Crisis y amigo- se refirió a los tanteos etnográficos de Conti. Me parece que es una marca de época presente en Walsh también, tal vez relacionada con los trabajos del antropólogo Oscar Lewis, y con aquel interés, que no sólo viene de Eric Hobsbawm y Roberto Carri, por los mártires, los héroes, los bandidos populares, algo tan presente ya en un cuento temprano como es “Marcado”. Añadiría a esa afirmación de Ford que Conti era una especie de etnógrafo salvaje. No tan formado en un método, sino con una capacidad especial para relacionarse con los territorios: sabía qué preguntar a quiénes, cómo hacerlo, dónde mirar. Tenía una vinculación muy fuerte con los mundos del trabajo, con las herramientas, con los oficios y los lenguajes específicos vinculados a ellos. En tal sentido, parece un escritor norteamericano de la generación perdida, o uno de aquellos escritores italianos que, en pleno auge del fascismo, veían en esa actitud vital de los norteamericanos una forma posible de resistencia. Tales cualidades las aplicó sobre todo a su narrativa de ficción, algo notable en su primera novela: Sudeste.

Vos hablás en el prólogo del viaje como un motor de su escritura. ¿Ese estar en el camino es un viaje metafísico, es un modo habitar el mundo, de leerlo?

El viaje es central en Conti. Pero no es unívoco. Sobre todo, no es mero desplazamiento por el espacio. Los viajes en Conti -salvo el viaje a la Antártida, acerca del cual, paradójicamente, escribió poquísimo- suelen ser parcos en distancia, pero muy ricos en detalle y en intensidad. Irradian sentidos. Y son a su vez el correlato físico del destino humano según la figura del Homo Viator, de especial presencia en el existencialismo cristiano: la humanidad como forastera en la tierra, sólo de paso por ella. De esa perspectiva nace la nostalgia que impera en la escritura de Conti: todo se está yendo todo el tiempo, y escribir es un intento de salvar del olvido personajes, historias, lugares. Aunque con la certeza de que se trata de una batalla, a la larga, perdida.

La materialidad de los objetos en sus textos, sobre todo, los que tienen que ver con el mundo del trabajo (en eso es un marxista consecuente), vos la vinculabas a su mirada cinematográfica. ¿En eso se lo podría relacionar con Saer, a pesar de las grandes distancias en cuanto a proyecto estético?

Efectivamente creo que ese énfasis contiano sobre los objetos como núcleos narrativos, como nodos en los que se entrelazan las historias y la Historia se vincula con su formación cinematográfica. Formación que era, en aquella época, predominantemente neorrealista. Pero es muy original ese tratamiento de los objetos y también se vincula con las lecturas del Nouveau roman u objetivismo francés, bastante bien representado en la colección Anaquel de Fabril Editora, donde Conti publicara Sudeste: Michel Butor, Nathalie Sarraute, Claude Simon. Lecturas comunes a Juan José Saer, que también hizo de ellas una asimilación sumamente original. No creo que sus proyectos estéticos fueran, sobre todo en un principio, tan divergentes. Esa interfase entre prosa y poesía que es una forma distintiva de escritura. Esa vinculación, desde la narrativa, con Juanele Ortiz, también. Hay un texto muy conocido de Beatriz Sarlo en el cual señala que Rayuela era la novela que todo el mundo literario esperaba -editores, críticos, lectores, académicos- mientras que nadie, salvo sus amigos de Santa Fe, esperaban la primera novela de Saer. Portadora de innovación y núcleo de un proyecto narrativo a desarrollarse en lugar de culminación como era Rayuela. Algo análogo podría afirmarse de Sudeste. A tal punto desorientaba su novedad, que podía a un mismo tiempo ser celebrada por los adeptos del realismo, presentarse un adelanto de ella en la revista Sur y ser leída con interés por los jóvenes de la incipiente nueva izquierda. Ningún rótulo de los que estaban disponibles alcanzaba a contenerla.

La autonomía relativa de Conti respecto del espacio político en el que militaba, el P.R.T., y su prensa partidaria ¿es lo que le permitió alcanzar esa maestría en sus crónicas?

Quizás sea válida esa definición por la negativa. En el P.R.T. no hubo una inserción de los intelectuales en su prensa partidaria como sí la hubo en Montoneros, sobre todo con el diario Noticias, donde trabajaban Walsh, Urondo, Gelman, Bonasso entre otros. Con lo cual Conti se habría mantenido a salvo de urgencias, tensiones, confusiones entre lo que es el periodismo y lo que es la propaganda. Pero me parece más determinante la capacidad de sintonizar con los mundos populares.

Conti fue parte de un proceso histórico, la revolución cubana, los 60 y los primeros 70, que obligó a sus intelectuales a una toma de posición clara, y frente a la cuestión tan en boga por aquellos años del compromiso, él dice que escribir es asumir un compromiso con la vida, que la literatura tiene que ser un modo de penetrarla. ¿Esta es la causa por la que su literatura (y las crónicas, definitivamente, lo son) no envejeció?

Conti fue muy consciente respecto a la forma de ese compromiso, y muy claro en su enunciación, sobre todo en una de las últimas entrevistas que le realizaron, la que formaba parte del proyecto de retrato cinematográfico de Roberto Cuervo. Para él, si iba a fondo con un territorio, con su lenguaje, con sus historias, el drama político profundo emergería, sin necesidad de imponérselo como un deus ex machina, sin ceder a la tentación de juzgar o de bajar línea. Eso se cumple en toda su ficción, lo político está absolutamente entrelazado con las vidas y problemas de sus personajes, con su lengua. Incluso en las ficciones más decididamente políticas, como pueden ser los cuentos “Con gringo” o “Cinegética” y la novela Mascaró. En algunos de sus textos periodísticos, y más aún en sus declaraciones, sí se permite ser a veces muy explícito en cuanto a sus alineamientos políticos. De modo especialmente dramático en “Una misma sangre” -incluido en el Informe sobre Trelew realizado a dos años de la masacre por el grupo Barrilete-, en él llega a plantear la inutilidad de la literatura, a pesar de lo cual, por suerte, siguió escribiendo ficción hasta el último día.

Hablando de recuperar, me gustaría recuperar la figura de su compañera, Marta Acuña, que aparece en varios textos como colaboradora, compartió viajes, trabajo y la tragedia del secuestro del escritor, porque, no es la primera vez que las mujeres que comparten el arriesgado trabajo intelectual quedan invisibilizadas. (Y el caso de Enriqueta Muñiz y Walsh es un ejemplo). ¿Cuál fue el papel de ella en el trabajo de Conti?

Tanto la intervención de Enriqueta Muñiz en las investigaciones que darían lugar a Operación Masacre como sus diarios me parecen de una importancia inmensa. Resulta un aporte fundamental para comprender aquellos trabajos, aquellos riesgos, comprender la época y al mismo Walsh. Y, sobre todo, comprender qué grados de inserción podía llegar a tener una mujer entonces. Pero me gustaría ser cuidadoso y no hacer generalizaciones ni extrapolaciones. Creo que al menos en parte la invisibilización de Enriqueta Muñiz fue voluntaria (aunque en ella pesen mandatos y lugares sociales predeterminados). Y me parece fundamental cruzar la condición de mujer con la condición de clase. No eran invisibles las mujeres en la cultura argentina -por más machista que esta fuera o sea incluso hoy-, sino las mujeres de ciertas clases sociales. Otras no: pensemos en Victoria Ocampo, en Silvina Ocampo, en María Rosa Oliver, en Salvadora Onrubia, en Norah Lange… A su vez, me parece distinto el momento en que Enriqueta Muñiz trabaja codo a codo con Walsh con el momento en que Marta se suma a los trabajos de Conti. Me parece que a mediados de los setenta ya había toda una serie de intentos de incorporación vinculados a otra mirada sobre las mujeres, aunque todavía muy incipiente en la nueva izquierda. Y de algún modo también pesaba en la relación la diferencia de edades -Marta había sido alumna de Haroldo en un bachillerato para adultos-, de experiencias, de prácticas; mientras que la relación Walsh – Enriqueta Muñiz me aparece como más entre pares. Sí fue Marta una figura fundamental en la denuncia inmediata de la desaparición, en la búsqueda, en la difusión de lo sucedido y en los reclamos a nivel internacional.

Publicado en La Capital de Rosario, 3/7/2022

Una literatura regional sin regionalismo

Grimanesa Lázaro nació en Tartagal, Salta y se formó en la Universidad Nacional de Tucumán, donde estudió Medicina y Letras.

En el año 2015 fue elegida por la editorial Blatt&Ríos para formar parte de la publicación de 40º Narrativa tucumana contemporánea y recientemente, la misma editorial publicó Niña y Basurero, dos relatos inquietantes donde el cuerpo es interrogado desde muy diferentes perspectivas, en su animalidad, pero también como resto, lo descartado y como lo que no encaja, como lo disfuncional.

Con una prosa sobria y precisa, reconstruye el imaginario rural del cual proviene, con mucha eficacia.

La gaceta conversó con su autora quien actualmente vive en Buenos Aires, donde ejerce su profesión de médica.

 

- Naciste en Salta pero fuiste convocada para una antología de narrativa tucumana contemporánea. ¿A qué se debe esta doble filiación?

Yo nací en Salta, en un pueblo cercano a Tartagal, pero de muy chica me mudé a Tucumán, donde estudié, y en los veranos volvía a Salta, a la casa de mi abuela, por lo que llevo esta doble filiación desde siempre. Y aunque hace cinco años que vivo en Buenos Aires, todo lo que escribo está ligado al lugar de donde vengo.

-¿Cómo fue tu formación como escritora?

Yo siempre quise escribir pero también me gustaba Medicina, así que estudié la dos carreras. Un día me enteré que había un taller literario donde invitaban escritores una vez al mes y ahí conocí a Damián Ríos, editor de Blatt&Ríos, con quien empecé un taller de escritura. Estando en Buenos Aires, le mandé estos dos relatos y decidió publicarlos.

-Pensaba que en Niña y Basurero hay una interrogación sobre los cuerpos. Concretamente, en el segundo relato, sobre qué pasó con ese cuerpo, en principio femenino, que aparece asesinado en un basural. Pero en Niña, esta interrogación adquiere otros sentidos: está el cuerpo materno que es uno con el del hijo y también está el cuerpo como lo que no encaja. ¿Qué es lo que te interesó explorar en relación al cuerpo en estos textos?

Los dos relatos hablan de cuestiones bien diferentes. A mí como médica me parecía que hablar de enfermedades y describir un diagnóstico no tenía mucho sentido para estos personajes campesinos tener esta información.

- Si hay algo que me gustó especialmente en tus textos es el lenguaje. Hay una economía de recursos que reproduce la economía del mundo campesino y popular. Oraciones cortas y concretas, donde nada sobra. Por ejemplo, en Niña, la palabra autista no aparece en ningún momento. La protagonista parece desconocer este concepto y sin embargo, describe la patología de su hija mejor que nadie. ¿Esto tiene que ver con la búsqueda de un estilo propio?

- El mundo pareciera estar habitado por mujeres, los hombres están lejos, están caídos o configuran un peligro. Los personajes femeninos siguen una matrilinealidad. ¿Esto es algo propio del entorno rural?

Absolutamente. Las mujeres, en nuestras sociedades, son fundamentales. Ellas, a pesar de las condiciones desfavorables en las que viven, se imponen, deciden, avanzan. Practican una forma de feminismo que es propia de este mundo rural.

- Basurero tiene la estructura de un interrogatorio policial para la reconstrucción de un crimen, cosa que finalmente no se logra, queda planteado. Acá el objeto es el cuerpo sufriente (el de la madre sangrando) y el cuerpo descartado del crimen de odio. ¿Los crímenes impunes de los jóvenes tienen que ver con esta historia inconclusa?

Esto es algo que siempre me interpeló: cómo, en lugares como el Noroeste, hay como una especie de resignación o acostumbramiento frente a los cuerpos que aparecen asesinados. Nunca queda esclarecido el crimen y por otro lado, todos tienen una hipótesis sobre el hecho. Y yo, muchas veces, pensé cómo reaccionaría si me pasara algo así y la respuesta que tengo es que yo respondería con literatura. Que es lo que creo que hice.

Publicado en La Gaceta Literaria, 19/6/2022