Entrevista a Siri Hustvedt

En el año 2006, Siri Hustvedt, con varios años de carrera literaria y académica y disfrutando del reconocimiento internacional de la crítica y los lectores, mientras hablaba en público en un homenaje dedicado a su padre, comenzó a temblar descontroladamente de la cabeza a los pies. “Mis brazos se agitaban de forma desmedida. Mis rodillas chocaban una contra otra. Temblaba como si fuera presa de un ataque epiléptico. Lo increíble era que no me afectaba la voz en absoluto. Hablaba como si siguiera impertérrita”.

La experiencia de habitar un cuerpo que no reconocía la plasmó en el ensayo La mujer temblorosa (2009), para el cual profundizó en disciplinas como la neurología, la psiquiatría, el psicoanálisis y las neurociencias, con el fin de intentar comprender la dialéctica entre cuerpo y mente que el pensamiento occidental se obstinó en separar.

Publicó, hasta el momento, además de artículos en revistas académicas y científicas, las novelas Los ojos vendados (1992); El hechizo de Lily Dahl (1996); Todo cuanto amé (2003); Elegía para un americano (2009); El verano sin hombres (2011); Un mundo deslumbrante (2014); Recuerdos del futuro (2019), el libro de poesía Leer para ti (2007) y los ensayo En lontananza (1998); Los misterios del rectángulo (2005); Una súplica para Eros (2005); La mujer temblorosa o la historia de mis nervios (2009); Vivir, pensar, mirar (2012); La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres (2016) y Los espejismos de la certeza (2016) conformando una obra que conjuga autobiografía, teoría feminista, crítica de arte y epistemología, por la que recibió, en 2019, el premio Princesa de Asturias.

Y la ansiedad, el tema del reciente Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, la encontró en su salsa, con mucho para decir. Invitada junto a su célebre marido, Paul Auster (con el que conforma una de las parejas de intelectuales más queridas de Brooklyn), habló con Cultura y Libros, entre otros temas, de ese mal de nuestra época al que esa aplanadora llamada autoayuda viene intentando desactivar desde hace varias décadas, sin mayores resultados.

 

 

¿La enfermedad es un síntoma del estado de una sociedad o de un estado de la medicina?

En El concepto de ansiedad, Kierkegaard escribió la famosa frase “La ansiedad se puede comparar con el mareo. Aquel cuyo ojo mira hacia el abismo que se abre se marea ". Su argumento era que sin ansiedad no habría posibilidad de nada. Vivir con ansiedad significa estar en un estado de suspenso y por tanto de posibilidad.

No es fácil de soportar, por supuesto, pero la ansiedad no siempre es destructiva, para Kierkegaard puede ser creativa. Yo diría que la ansiedad es el estado de saber que siempre estás en camino, un reconocimiento de que la vida es un proceso de cambio constante. Es humano querer detener el proceso, evitar ese mareo tomando una droga o una bebida o meditando, aferrándose a teorías conspirativas o consolándose con ortodoxias para escapar.

Todos estos métodos pueden funcionar, pero no alteran la verdad de la incertidumbre. En una era de pandemias, desastres climáticos, agitación política, migración, es fácil sentirse pequeño e indefenso y buscar formas de calmar la agitación, pero algo de ansiedad es esencial para resolver problemas de todo tipo.

En cuanto al papel de la medicina, es normativa. Los diagnósticos psiquiátricos aumentan y disminuyen con las ideas culturales sobre qué se supone que es lo “normal”. ¿Cuánta ansiedad es demasiada ansiedad? ¿Quién decide? El trastorno de ansiedad generalizada describe a una persona que está continuamente en un estado nervioso, tiene problemas para dormir, no puede concentrarse, etc., pero los síntomas suelen estar aislados de la situación de la persona: familia, clase y estatus en la sociedad, y esto es artificial. A menudo, existen razones reales para la ansiedad que se pueden encontrar en la vida de una persona.

Somos una amalgama compleja de procesos biológicos, psicológicos y sociológicos que se superponen y no pueden distinguirse claramente. ¿Es ideal estar en un estado perfecto, estático, tranquilo todo el tiempo? ¿Haría algo una persona así? Creo que ayuda pensar detenidamente sobre lo que significa eliminar la ansiedad y por qué tantas personas están tan ansiosas por hacerlo.

 

La mujer temblorosa (como la Anatomía de la melancolía, de Robert Burton) es una suerte de suma del saber sobre las dolencias de su autora, una lectora voraz y compulsiva. (En su tratado, Burton alertaba sobre el exceso de estudio como una de las causas de la melancolía). Además de intentar entender las causas de tu dolencia ¿la pasión por el conocimiento fue el motor de la búsqueda que emprendiste?

Me complace que compares La mujer temblorosa con la búsqueda absoluta de Burton de los secretos de la melancolía. Escribir mi librito se convirtió en una forma de terapia para mi misteriosa dolencia. Hice un viaje y una vez que terminó, tuve una mayor sensación de dominio sobre el síntoma a través del conocimiento. Escribir no me curó, pero la aventura de escribir me cambió.

Yo pienso en el libro como una búsqueda de respuestas que tomó la forma de un embudo, rodeando un problema desde múltiples perspectivas, múltiples disciplinas, pero a medida que avanza, esos círculos se hacen cada vez más pequeños y luego se ajustan a lo que yo llamo "una zona enfocada de ambigüedad". Al declarar “Soy la mujer que tiembla” al final del libro, pude integrar el síntoma en mi historia y me di cuenta de que esta simple aceptación por sí sola tenía un valor terapéutico.

 

Hay una paradoja en el malestar (como la ansiedad) que demuestra que el cuerpo no nos pertenece, pero no podemos existir sin él. ¿Las neurociencias se plantean como la solución a este dilema?

Los seres humanos viven con la ilusión del dualismo: que la mente y el cuerpo son dos cosas diferentes, una división que se remonta a los pitagóricos. La enfermedad puede marcar la diferencia entre el “yo” y el “cuerpo doliente” muy visible, pero el dolor pertenece a nosotros, no a otra parte.

En inglés, decimos que tenemos un cuerpo, en lugar de que somos un cuerpo. Creo que somos sujetos corporales, para tomar prestado del filósofo Maurice Merleau-Ponty. Esto no significa que podamos ser reducidos a nuestros cerebros, como afirmó la neurociencia cognitiva de la generación pasada. Estamos encarnados e incrustados en un mundo que necesitamos para sobrevivir. Crecemos y nos desarrollamos primero dentro de otra persona y luego con y a través de los demás.

La mente y la conciencia no pueden reducirse a neuronas, aunque no podríamos pensar sin ellas. El problema mente-cuerpo no está resuelto, pero el cambio de paradigma en la neurociencia cognitiva hacia la encarnación que comenzó a fines del siglo XX es bienvenido. El viejo modelo que comparaba la mente con el software de una computadora y el cerebro con el hardware era un callejón sin salida y esencialmente otra versión de la división de Descartes entre lo mental y lo físico.

 

Yendo hacia atrás ¿Cómo fueron tus comienzos como escritora?

La fantasía de que escribir sería mi vocación llegó cuando tenía trece años. Provenía de mi lectura obsesiva de novelas -Dickens, Austen, Dumas, Balzac, las Brontë y otros- en su mayoría, novelas del siglo XIX. Ahí comencé a escribir cuentos y poemas y continué hasta la universidad.

Publiqué mi primer poema cuando tenía veintitrés años en The Paris Review. Entonces yo era una estudiante de posgrado en literatura en Columbia.

Comencé a escribir poemas en prosa como un ejercicio de escritura automática y nunca volví al verso. Después de defender mi disertación (sobre Dickens), comencé a escribir mi primera novela, Los ojos vendados, que me llevó cuatro años. También tuve pequeños trabajos de enseñanza, traducción y edición ¡y un bebé! Sin embargo, los libros llegaron lentamente, luego el ritmo se aceleró. Leí más y más, lo que impulsó la escritura y así sucesivamente.

 

La crítica de arte es otra de tus pasiones. ¿El arte es un modo privilegiado de conocer al otro?

Las imágenes son cualitativamente diferentes de las palabras, pero tanto las imágenes como las palabras nos dan acceso al otro, al no yo. Pero, a diferencia de un libro o una película que son secuenciales, una imagen está ahí de una vez, podemos engañarnos pensando que podemos adquirirla en un instante, que lo estamos viendo todo. Pero eso no es verdad. Las imágenes se despliegan para el espectador solo en el tiempo.

Mirar detenidamente una pintura o una escultura es una forma de exploración y descubrimiento que me ha dado una gran satisfacción. Me alegra decir que mi descubrimiento de un huevo en la ventana del cuadro de Vermeer, Mujer con un collar de perlas, junto con otras pistas que nacieron de dedicar horas a mirar, cambió el significado de ese cuadro. Ahora se considera ampliamente una pintura de la Anunciación, aunque los historiadores del arte se resisten a citar mi ensayo como fuente. El forastero no es bienvenido en la mesa.

 

Todo cuanto amé fue un libro que me deslumbró intelectualmente y al mismo tiempo me produjo una conmoción tal que, recuerdo estar en un colectivo leyéndolo y no poder parar de llorar cuando llegué a la escena de la muerte del hijo. ¿Cómo lograste conjugar ambas cosas?

Recordamos lo que nos moviliza. Podemos sentirnos conmovidos de forma puramente emocional, como la experiencia del dolor, pero también de forma intelectual: la excitación eléctrica de descubrir una nueva idea o perspectiva. A la cultura le gusta pensar en el intelecto como lo alto y seco y la emoción como lo bajo y húmedo, pero esto es una tontería y, a menudo, sexista.

Las mujeres son emocionales - los hombres son racionales. Pero la razón no está libre de emoción y la emoción no está libre de razón. Lo que me interesa de Todo cuanto amé es cuántas personas respondieron exactamente como tú. Lloraron por la muerte de Matthew, lo sintieron, y esa conmoción permaneció en la memoria después de que terminó el libro. La lectura también es una forma de experiencia de vida que podemos compartir.

 

Un verano sin hombres, entre otras cosas, es una novela escrita bajo el signo de la poesía. ¿La poesía es el grado cero de la literatura?

El grado cero de la escritura de Barthes fue una forma de hacer estallar la literatura burguesa para crear una escritura neutral, sin estilo. Lo que me gusta de Barthes es su voluntad de insurrección. Quería romper con las suposiciones. Lo que no comprende es que la denominada escritura neutra también puede volverse educada rápidamente. El grado cero de la escritura fue un libro, en su momento, escrito en contra de la tradición francesa.

El verano sin hombres es una comedia feminista sobre la igualdad y la diferencia en el amor y el sexo, con astutas disgresiones sobre el sexismo en la literatura y la ciencia y sobre cómo estas ideas influyen en la percepción de nosotros mismos y de los demás. Me divertí mucho escribiéndolo y, tienes razón, está "escrito bajo el signo de la poesía". No sigue las reglas de la novela. Salta de una cosa a otra. La historia en sí es banal: el hombre deja a la mujer, la mujer se vuelve loca por un breve tiempo, se recupera con la ayuda de su madre y otras personas. La diversión del libro está en el estilo, la ironía, los saltos en la prosa, que de hecho son, espero, una forma de insurrección cómica.

 

¿Estás trabajando en algún proyecto nuevo? ¿Podés contarnos algo?

Sí, estoy escribiendo una novela llamada El sobre embrujado. Parece venir sorprendiéndome a medida que avanzo. Tiene un secreto, uno que encuentro muy convincente y espero que otros también lo sean.

Borges en los 80: sus conferencias en universidades norteamericanas

 Entrevista a Martin Hadis

 

A comienzos de los 80, cuando Borges atravesaba sus ochenta años de vida, fue invitado a dar unas charlas en diferentes universidades norteamericanas donde, un público numeroso de estudiantes, profesores, traductores y especialistas en su obra lo escuchó fascinado.  

Uno de sus mayores interlocutores, Willis Barnstone, recopiló estas conferencias en Borges a los 80, que se convirtió en uno de los mejores libros de conversaciones con el célebre escritor.

Mientras estudiaba en Harvard, Martin Hadis (un investigador académico que, viniendo del mundo de la informática, la estadística y de todo lo que puede ser medido, abrevó en la literatura -el territorio de la interpretación- la filología, las literaturas germánicas medievales, el inglés y el nórdico antiguos) se enamoró del libro y, en el 2011, empezó a trabajar en la traducción anotada.

El resultado es Borges: el misterio esencial (cuyo título fue elegido por su mejor sonoridad en castellano) editado e ilustrado por Barnstone con unas exquisitas fotos que acompañan cada capítulo, algunas de las cuales se convirtieron en imágenes icónicas del escritor. 

- ¿Cómo es traducir a Borges, qué particularidades tiene trabajar con un autor que es su propio traductor y su propio filólogo?

Fue un trabajo muy minucioso porque no fue traducir un texto a un idioma nuevo sino, volver al idioma de Borges por lo tanto no fue, en sentido estricto, una traducción. Yo no quise usar mis palabras, lo que quise fue volver al castellano de Borges, entonces puse muchísimo cuidado en analizar su vocabulario. Yo había hecho un programa -mi primera carrera fue Informática- para analizar frecuencias en las palabras y lo utilicé para este propósito, pero también usé la intuición y la memoria. El hecho de haber editado las clases de literatura inglesa que dio en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en los 60, y de haberlo leído y estudiado tanto me entrenó el oído en el tipo de vocabulario que él usaba.

- El escritor más intelectual de nuestra literatura parece haber encontrado en la oralidad el espacio donde desplegar toda su erudición y encanto. ¿Con qué tendrá que ver esto, con la vertiente criolla de su literatura?

El era un gran conversador, además decía que para ver si un texto está bien escrito lo que hay que hacer es leerlo en voz alta, si falla eso, no importa todo el empeño que le hayas puesto. El le daba muchísima importancia a cómo sonaban las voces, a la entonación. Somos nosotros los que nos quedamos perplejos o a los que nos sorprende esta diferencia, pero para él en realidad no había límites entre la oralidad y la escritura. El escribía un ensayo sobre un tema y al año siguiente, con las mismas palabras, un poema y después, lo ponía en una milonga, después, en la mitad de un cuento. El pasaba de un género a otro, trascendía todos los límites.

- Y toda la dimensión teórica de su literatura. Se adelantó cuarenta años a las formulaciones del post-estructuralismo.

Y eso es el genio, la verdad, no tiene más explicación que eso. El veía las cosas con una mirada mucho más abarcadora. Y al mismo tiempo, la genialidad hace que lo hiciera con gran sencillez y por eso su modestia proverbial que no era falsa, era real. He entrevistado a mucha gente que lo conocía, a su familia y todo el mundo, como Alicia Jurado, su gran amiga, asegura que era una persona muy modesta. Por otro lado, él era consciente del calibre de lo que hacía pero siempre se sorprendía de que lo tomaran en serio.

-Eso es evidente porque él iba a todos los lugares donde lo invitaban: una escuelita pública de barrio, una biblioteca municipal, una sociedad de fomento, iba, se sentaba y se ponía a hablar, sin importarle cuánta gente hubiera.

Era un criollo viejo, le gustaba hablar. Además, era muy accesible, recibía en su casa a cualquiera que lo quisiera ir a visitar.

- Como los clásicos, la obra de Borges crece con el tiempo. En la época en que dio estas conferencias, hacia el final de su vida ¿era más leído fuera de su país que acá o sólo era leído en ámbitos académicos?

El empieza a ser conocido en la década del 60, así que, para esta época, ya era conocido en EE.UU. (La verdad que no tengo manera de medir esto y para mí es muy importante la precisión). El ya había ido a Texas, había ido a Michigan… Yo creo que la recepción estaba limitada a ciertos círculos. No es como ahora, que en los últimos veinte años se convirtió en un clásico en todo el mundo. Para que te des una idea, cuando se publica El Aleph en inglés le piden una autobiografía, eso fue en 1970, y en ese momento, él tiene que explicar quién es. 

- Sus innumerables charlas, en el lugar que fuera, son una clase magistral de literatura, pero muchas veces, responde lo que quiere. Siempre manteniendo un tono de mucha cordialidad, evitando esas filosas ironías que lo caracterizan, como por ejemplo, cuando le preguntan por Cortázar, dice que lo único que leyó de él fue “Casa tomada” por haber sido jurado de un concurso donde se presentó. ¿Borges era más amable con los intelectuales extranjeros que con los nacionales?

En este libro se ve claramente que él está muy a gusto y se pone muy lúdico pero, con respecto a Córtázar, no sé si es una ironía, por lo que yo sé, él le tenía mucho aprecio a Cortázar, fue su primer editor. 

-Bueno, es una toma posición: “yo no leo a mis contemporáneos, soy un lector del siglo XIX”.

Es que estaba ciego, había una razón material por la cual no leía a sus contemporáneos. El leyó hasta 1955 después no pudo leer más. Pero además, es una posición estética. La lectura, para él, es relectura. Buscaba más y más capas a lo ya conocido. Pero estando ciego tenés mucho menos control sobre los textos. Además, a esa altura, él no estaba en competencia con nadie. 

- El libro tiene un trabajo de edición crítica muy importante. Además de un lector muy atento de la obra borgeana, sos especialista en literaturas germánicas medievales. Contame cómo fue el trabajo de edición de estas conferencias.

Yo descubrí este libro cuando estaba estudiando en EE.UU. y me pareció uno de los mejores libros de diálogos de Borges, porque lo dejan hablar sin límites, dejan que la conversación fluya. Y los temas son fascinantes, él habla de sí mismo y de la Argentina porque se está presentando y entonces habla de cómo se siente en relación con su país.

El original no tenía las notas al pie, es otra cosa. Y después de haber hecho Borges profesor, donde hubo tanto para transcribir, ya sé qué verbos usa, qué palabras no usaría jamás. Yo traté de percibir cómo habrían sido estos diálogos en castellano. Por ejemplo, cuando habla de “Funes el memorioso”, él explica qué significa la palabra “memorioso” y dice: “es una palabra que diría alguien que trabaja en el campo” y yo lo escuché en otras conferencias donde dijo: “esto es algo que diría un gaucho”, lo que pasa que no lo puede decir ahí, la palabra gaucho no significa nada en ese contexto, entonces, al pasarlo al castellano yo lo traduje como gaucho. Quise tratar de entender el castellano detrás del inglés que había en Borges que, por otra parte, es un inglés muy erudito el que hablaba, no tenía el registro conversacional. 

-Noé Jitrik se preguntaba, en algún trabajo sobre Borges, por qué en Francia lo adoraban y según él, era porque los hacía pensar, era su costado filosófico el que los deslumbraba. ¿Qué efecto producía en los lectores y críticos norteamericanos?

Primero, creo que lo ven como un escritor universal, es inclasificable no sólo en cuanto al lugar de origen sino con respecto al tiempo. Escribe sobre cosas de las que ya nadie escribe. El tenía una formación clásica, estudió letras clásicas en Ginebra y después tiene sus vastas lecturas filosóficas y también esa formación literaria muy inglesa y también muy criolla, que no se excluyen. El hacía una broma sobre algo que siempre le preguntaban los periodistas, si era verdad que él escribía primero sus textos en inglés y después los traducía al castellano. “Y yo les digo que sí, por ejemplo, este texto: ‘Siempre el coraje es mejor, la esperanza nunca es vana, vaya pues esta milonga para Jacinto Chiclana’, se nota que fue pensado en inglés, se notan incluso las vacilaciones del traductor.”

Mi impresión es que, siendo universal, el hecho de ser argentino lo hace más enigmático. La formación que él tiene lo hace medio inclasificable, por momento parece un escritor renacentista, en otros, un místico del siglo XVI. La vasta erudición universal les llama la atención. Tiene ensayos sobre el tiempo, cita los clásicos. Y después que es muy racional, tiene una percepción muy aguda de las cosas.

- En su discurso, Borges utiliza una suerte de estructura bipartita, en la que, la segunda parte atenúa lo que afirma la primera parte, que pareciera una figura retórica y el efecto que produce es exactamente el contrario. Por ejemplo, cuando dice, “Sí, creo que esa afirmación es correcta, aunque sea yo quien la haya dicho” con lo cual, la primera parte resulta realzada. O su inveterada humildad que deja a todos perplejos. En algún momento alguien le recrimina que “usa la modestia como un arma.” ¿Esto es parte de una estrategia deliberada?

No, él era muy espontáneo. Era su modo de pensar. El vivía en un perpetuo cuestionamiento de todo, él habita la ambigüedad, toda la obra de él es tratar de ir cada vez más a fondo. Pero además, una cosa es la intención de él y otra el resultado, lo que produce en nosotros que lo vemos como una figura retórica. Sencillamente estás viendo la máquina-Borges funcionando. El hace una afirmación y en seguida la refuta. Toda su obra es así. Creo que es su actitud frente a la vida.

- Borges plantea en estas conferencias (y a lo largo de su obra) toda una teoría estética que, según él, ya estaba en germen en Fervor de Buenos Aires. (Yo agregaría a la lista sus primeros ensayos, Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza, de los cuales, renegó y por eso excluyó de sus Obras completas.) ¿Conociste a algún escritor vivo del que se pueda afirmar lo mismo?

Y, tendría que pensar mucho para responderte. Yo estoy trabajando justamente en esto en mi tesis doctoral y me pregunté qué es lo que hay en Fervor de Buenos Aires. Y yo creo que lo que está, en primer lugar, es la idea de que la magia está ahí nomás, que no tenés que ir al Olimpo o a Cnosos para encontrarla, que está a la vuelta de la esquina. Y eso es una toma de posición estética: celebrar la Argentina conectándola con lo universal (que es lo que muchos contemporáneos no entendieron y lo tildaron de extranjerizante). Lo que en alguna conferencia llama “mis propósitos literarios sudamericanos”.

Los grandes dilemas de la existencia los encontrás en un zaguán, en una esquina y eso no cambia en toda la obra. Segundo, hay una búsqueda mística que luego se plasma en toda la obra. El viene de dos ramas profundamente devotas, la madre que es católica y la abuela que es protestante, él se identifica más con la abuela porque ve al protestantismo más erudito, más racional. Y por otro lado el padre, librepensador y anarquista. El hecho de venir de una familia profundamente espiritual y religiosa y no ser creyente, es uno de los motores de su creación. Está buscando un sistema que le permita entender ese abismo que es para él el mundo. En el último poema “Fundación mítica de Buenos Aires” es donde busca el centro del mundo que, paradójicamente, es la manzana de su casa. Su obra te interpela, uno no puede ser un lector pasivo con Borges. Es una obra complejísima, con mil pliegues y creo que vamos a seguir encontrándole más cosas a medida que siga siendo leída.

Publicado en La capital de Rosario, 30 de enero de 2022

 

Crónicas del estallido en imágenes y palabras

 A veinte años del “19 y 20 de diciembre de 2001”

"Mano con mano. Darío y Maxi" Florencia Vespignani, 2002

 

            

            Analizar un acontecimiento histórico cuyas consecuencias perviven en el presente requiere de una mirada distanciada. Veinte años puede ser el tiempo necesario para reflexionar sobre aquellos años en que todo el sistema de representación política fue puesto en cuestión y la calle se convirtió en el territorio donde recomponer los lazos sociales.

            Asambleas barriales e interbarriales, fábricas recuperadas, comedores populares, clubes de trueque, calles renombradas por sus vecinos y un largo etcétera fueron el campo de experimentación de una gran cantidad de colectivos artísticos que, interpelados por la urgencia política, produjeron obras donde el límite entre el arte, la vida y la política, una vez más, se volvió poroso. Y por primera vez, muchas de estas expresiones artísticas llegan a una institución oficial.

            Por estos días y hasta el 27 de febrero de 2022, el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti está llevando adelante la muestra “19y20”. Una de sus curadoras, Natalia Revalle, cuenta que fue armada con obras que en muchos casos eran efímeras y que fueron reconstruyendo con archivos que estaban en propiedad de los mismos artistas y organizaciones. “Las obras están organizadas por diferentes ejes temáticos: el capital financiero; el cuestionamiento del trabajo; la memoria; las místicas; los territorios; la violencia institucional y lo que llamamos el hambre cultural, en referencia a todos los tipos de hambre, pero también, a la crisis de representación que sufrieron las instituciones culturales que hizo que el escenario artístico se corriera a la calle.”

            La muestra incluye podcast que el público puede levantar y llevarse, con las voces de muchos de los que participaron: artistas, colectivos y actores sociales, en sintonía con el espíritu de esa época y conviene seguir un recorrido cronológico para captar el proceso que desembocó en las jornadas de diciembre del 2001 y sus alcances posteriores.

            Leer los grandes paneles colgados con los principales acontecimientos que se sucedieron, año a año, es traer a la memoria una década vertiginosa de nuestra historia y entender el acontecimiento entramado en su contexto global, que se podría resumir de este modo:

            Desde el levantamiento del EZLN, el 1º de enero de 1994, el “efecto Tequila” y el Pacto de Olivos; el asesinato de Víctor Choque y Teresa Rodríguez y la fundación de H.I.J.O.S.; el asesinato de José Luis Cabezas y la instalación de la Carpa Blanca Docente; el surgimiento del movimiento piquetero en Tartagal y Mosconi; la quiebra del Banco de Mayo y el Banco Patricios y el suicidio de Alfredo Yabrán; la venta de YPF; la rebelión popular contra la privatización del agua en Bolivia; el escrache a Alfredo Astiz en sede judicial; la renuncia de Chacho Alvarez; el asesinato de Aníbal Verón en un corte de ruta, para desembocar en el 2001, el año donde se concentraron, como en un aleph, el Primer Foro Social Mundial en Porto Alegre, el atentado a las Torres Gemelas y la posterior invasión de EE.UU. a Afganistán; la toma de la Fábrica Zanón; las elecciones legislativas en nuestro país con un 24% de votos en blanco; el default; el corralito; el decreto del estado de sitio, hasta las jornadas del 19 y 20 de diciembre donde, producto de la represión, murieron 39 personas en todo el país.

            A partir de ahí, hubo movilizaciones autoconvocadas cada viernes que confluyeron en la Asamblea Interbarrial de Parque Centenario y los cacerolazos se multiplicaron; se produjeron el golpe de Estado contra Chávez; el desalojo de la fábrica Brukman, el asesinato de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán y el triunfo de Lula en Brasil. La Guerra de Irak; las elecciones anticipadas donde resultó electo Néstor Kirchner; la anulación de la Ley de Obediencia Debida y Punto Final; la guerra del gas en Bolivia y la consecuente renuncia de Sánchez de Losada; el asesinato de Martín Cisneros, militante de un comedor popular; el incendio de la discoteca Cromañón donde murieron 194 jóvenes; la reapertura de los juicios por crímenes de lesa humanidad y el triunfo de Evo Morales en Bolivia hasta el 2006, el año de la segunda desaparición de Julio López.

 

A comeeerrr... Natalia Rizzo, 2001

            

            Este es el contexto donde se gestaron las intervenciones político-culturales que integran la muestra, como las novedosas performances que denunciaban las privatizaciones y los ajustes, entre las que se destaca la llevada adelante por “Las chicas del chancho y del corpiño” que instalaron un corpiño gigante en el centro de la ciudad de Córdoba, en respuesta al discurso del gobernador Angeloz, que insistía en que “hay que ponerle el pecho a la crisis”.

            La agrupación H.I.J.O.S., constituida en el cruce de la acción política y la performance, con sus famosos carteles que invierten la señalética oficial, armaron un mapa con las casas de los genocidas y los Centros Clandestinos de Detención. Su aparición en la escena política le permitió al teatro, por primera vez, personificar a genocidas.

            El diseño de remeras, una producción del Taller Popular de Serigrafía, un colectivo nacido de las luchas sindicales, como la de los trabajadores del subte por las seis horas de trabajo, que tuvo consecuencias a la hora de repensar el trabajo. Una de sus integrantes, Karina Granieri, recupera el carácter utópico de estas intervenciones. “Hacíamos manifiestos de las grandes conquistas por venir, testimonios que conformaron una estética de la urgencia muy interesante para pensar ese proceso, no tanto en términos de resultados sino de potencia.”

            La denuncia del hambre, con la instalación, en Córdoba, de una mesa de 50 metros y las marchas con cucharas y tenedores hechos en la fábrica IMPA, como forma de evidenciar las materialidades de las fábricas recuperadas, con el telón de fondo de los incontables comedores populares que se abrieron en esos años.

            En el 2002, el grupo Etcétera llevó a cabo una convocatoria escatológica: el “Mierdazo”, con la instalación de un inodoro gigante frente al Congreso. “Que se vayan a la mierda” podía leerse en alguno de los carteles que, en el contexto de la debacle económica, remitía a su vez a lo que Marx llamaba “la mierda del dinero”.

            Del colectico Arde! es la escultura esférica hecha con alambre tejido recubierto con balas y cartuchos de escopeta vacíos, que el 26 de junio de 2005, cuando se cumplían tres años de la Masacre de Avellaneda, se utilizó como cabeza de la marcha que se hizo en su conmemoración.

            Y el registro audiovisual de las asambleas y las fábricas recuperadas como fue el caso emblemático de Brukman, junto con los festivales en los que se vendían pañuelos fabricados por sus trabajadoras intervenidos por artistas, para sostener el fondo de huelga. Para Nicolás Pousthomis, el autor de algunas de las fotos que integran esta muestra, el registro que tiene de esa época, a pesar de su oficio, es sonoro. Lo que recuerda es el sonido: los golpes contra las cortinas metálicas de los bancos, las murgas, las voces, las consignas. “Fue un momento puramente físico”, sostiene.

            La imagen desoladora, multiplicada en el sténcil, de la foto que salió en todos los diarios de Darío Santillán pidiendo a la policía que pare de disparar, con Maximiliano Kosteki en el piso, durante la represión en la Estación Avellaneda, hecha por Florencia Vespignani, una integrante del movimiento piquetero, tiene, como no podía ser de otro modo, su lugar en esta muestra.

 

"En caso de represión rompa el vidrio",  Arde!, 2002

            Y la literatura, con otros tiempos de elaboración de su material, no fue ajena a este clima de época. Algunos de los títulos publicados los años siguientes dan cuenta de la diversidad de registros con los que se abordó este momento histórico: novela, crónica, poesía, ensayo, relato policial o de ciencia ficción.   

Uno de las mejores novelas sobre el tema fue, sin duda, El grito, de Florencia Abbate, publicada en el 2004, donde la pregunta sobre cómo narrar el estallido social, se resuelve sin apelar a una mirada condescendiente ni al documentalismo y, lejos de agotarse en esta cuestión, ofrece el relato de cuatro historias relacionadas entre sí y dispersas, como cuatro fragmentos de un cuerpo estallado.

Lo que las une, además de la referencia directa al cuadro de Edvard Munch, es la mirada sesgada de sus protagonistas, que pone en escena una subjetividad en carne viva, como las imágenes descarnadas de la pobreza a la que nos vimos enfrentados.

Pedro Mairal, por su parte, en El año del desierto, del 2005, planteaba una hipótesis acerca del destino de la Argentina como un eterno retorno hacia ese tópico de nuestra literatura, el desierto, como pesadilla recurrente.

Claudia Piñeiro, con Las viudas de los jueves, la revelación del año 2005, narró la otra cara de la historia, la caída de una clase enriquecida al amparo de la burbuja financiera.

En La intemperie, de 2008, Gabriela Massuh enhebra el sentimiento de la pérdida amorosa con la fragilidad de una sociedad frente a un contexto social colapsado, y cómo, poco a poco, los sobrevivientes, echando mano a los propios recursos, logran enfrentar la intemperie.

            Desde la poesía, Diana Bellessi, en La rebelión del instante, del 2005, intenta apresar la fugacidad del presente, poniendo a circular la palabra de uso común, en boca de todos, convertida en poesía. Y fue la palabra circulando democrática y horizontalmente (que es el sentido de “parábola”, de la cual proviene), dice Ivonne Bordelois, en Del silencio como porvenir, publicado en el 2010, la que sostuvo a sus ciudadanos mientras el país se quebraba.  

            Pero hubo una consigna que sintetizó este momento-bisagra: “Que se vayan todos”, a la que María Moreno definió como “un haiku, una condensación extrema de sentidos múltiples y de fecundas resonancias” en La comuna de Buenos Aires, el libro donde recopiló las entrevistas que hizo en esos años calientes. Una exigencia radical que es una pregunta por los fundamentos de la representación política, por la participación, por la transformación y una apuesta por la autogestión de la que este mismo diario es uno de sus herederos.

Publicado en Tiempo argentino, 10/12/2021

La vuelta del castellano en todo su esplendor.

Los mejores narradores sub 35 en español, según GRANTA

 

            Una revista fundada hace 130 años por estudiantes de una universidad pública inglesa creada a comienzos del siglo XIII, la universidad de Cambridge, se convirtió, a partir de su refundación en la década del 80 del siglo pasado, en la vidriera de la literatura anglosajona y, desde hace diez años, de la escrita en español. 

            Todo el dream team de Anagrama salió de aquella primera selección de escritores británicos con nombres como Kazuo Ishiguro, Ian McEwan, Martin Amis, Julian Barnes y Salman Rushdie. Más tarde le tocaría el turno a la nueva literatura norteamericana y a partir de ahí, GRANTA se convertiría en una cantera de jóvenes promesas de las letras.

            En 2010, realiza la primera selección en español, que da como resultado una lista colmada de escritores argentinos: Oliverio Coelho, Federico Falco, Matías Néspolo, Andrés Neuman, Pola Oloixarac, Patricio Pron, Lucía Puenzo y Samanta Schweblin, quienes, a partir de ahí, comenzaron su carrera internacional.

            Luego de 10 años, la revista ha seleccionado a veinticinco narradores en español menores de treinta y cinco años entre los cuales están los argentinos Martín Felipe Castagnet, Camila Fabbri y Michel Nieva; los españoles Andrea Abreu, David Aliaga, Munir Hachemi, Cristina Morales, Alejandro Morellón e Irene Reyes-Noguerol; los mejicanos Andrea Chapela, Mateo García Elizondo, Aura García-Junco y Aniela Rodríguez; los cubanos Carlos Manuel Alvarez, Dainerys Machado Vento y Eudrys Planches Savón; los chilenos Paulina Flores y Diego Zúñiga; el colombiano José Ardila; el nicaragüense José Adiak Montoya; el uruguayo Gonzalo Baz; la peruana Miluka Benavides; el costarricense Carlos Fonseca; la ecuatoriana Mónica Ojeda y, de Guinea Ecuatorial, Estanislao Medina Huesca, la nueva cantera de escritores en nuestro idioma. El resultado es el libro que acaban de publicar las editoriales Big Sur y Candaya, Los mejores narradores jóvenes en español 2.

            Su editora, Valerie Miles, quien es miembro del comité evaluador de la revista, afirma que el propósito que anima a GRANTA es la producción de “instantáneas generacionales” y sostiene que después del boom, el único escritor que tuvo un lugar de reconocimiento en el viejo continente fue Roberto Bolaño, por lo que era necesario abrir una vía de tránsito entre las literaturas del viejo mundo y las del nuevo. Por supuesto, las leyes del mercado editorial -ávido de nuevas voces en una lengua que es hablada en tres continentes- también hicieron lo suyo.

            La pandemia, el marco en el cual se desarrolló el concurso, fue su tema tabú, ya que no se les permitió a los participantes enviar diarios de la pandemia ni relatos testimoniales. La búsqueda activa del comité evaluador, con plena conciencia de ser la plataforma de lanzamiento de las nuevas literaturas, se dirigió, según ella, a la búsqueda de escritores osados, capaces de dar el salto, alejados de la bastardeada literatura del yo y decididos a construir un mundo propio desconocido para los lectores.

            Y en esta nueva selección, la lengua española, en toda su riqueza y diversidad, en sus tonalidades y usos, en sus mixturas y sonidos encontró veinticinco voces que le dieron cabida.

            El libro (muy bien editado), agrupado por similitudes temáticas y estilísticas, pone en relación la literatura de anticipación con las tradiciones indígenas; las distopías políticas con las reflexiones sobre los usos del lenguaje; la desigualdad endémica de nuestra región con las formas que adopta la magia y la cultura new age, los vínculos poliamorosos con la violencia política y el humor y la ironía (esa fuerza desacralizadora que hace más soportable cualquier escenario apocalíptico), con el universo transgénero del grotesco, cuyos personajes extremos parecen salidos de un cómic.

            Si bien la mayoría de estos escritores no reside en su lugar de origen, es evidente que han elegido renunciar al español neutro o cosmopolita de la generación anterior (cuya escritura deslocalizada pareciera, en algunos casos, una traducción de sí misma) y volver al regionalismo y a la exuberancia lingüística. La sonoridad, propia de los grandes nombres de la tradición como Rulfo o Cabrera Infante, vuelve, sorpresivamente, entre los más jóvenes. Es que “los tiempos ya no están para el castellano estándar de los capítulos de Dragon Ball”, afirma la narradora de uno de los cuentos mientras ofrece a los lectores un diccionario chileno de cronolectos.

            Una suerte de resistencia a la contemporaneidad pareciera mostrar el diálogo que estos escritores establecen con su tradición (en especial, con la tradición indígena) pero para hacer algo propio, como se puede leer en el cuento de la ecuatoriana Mónica Ojeda, donde el mundo campesino, el terror atávico, las fiestas orgiásticas y la crueldad infantil componen un oscuro relato de iniciación.

            Las identidades sexuales como categorías fijas han sufrido, cómo no, un replanteo. El binarismo ha quedado sepultado y comprobamos que el lenguaje inclusivo (un motivo de debate que creíamos, se daba sólo en nuestro exasperado país) atravesó definitivamente la frontera que separa la vida del arte.

            Como la narradora de “Buda Flaite”, de la chilena Paulina Flores, que entra y sale de la narración para ir detrás de su protagonista (quizás una de las pocas palabras de género femenino que engloba a todos) que fluye entre los géneros, y en ese fluir, cuenta una historia de desamparo y de resistencia (hoy diríamos, de empoderamiento), impensable por fuera del proceso político insurreccional chileno de los últimos años, narrada con mucho humor y sin una pizca de condescendencia.

            Pero si hay algo que sus veinticinco integrantes tienen en común es haber encontrado en la dialéctica entre su lugar de origen y el mundo que los cobija, el espacio donde instalar su propia voz.

            En “El color del globo”, la cubana Dainerys Machado Vento construye un relato desde el punto de vista de lo que la izquierda llamó los "gusanos", que a la vez es un grotesco sobre el medio pelo cubano de exiliados, narrado desde el corazón mismo de la “república de Miami”. 

            Su autora, que vive en esa ciudad desde hace cinco años adonde fue a hacer un doctorado en Lenguas y Literaturas, sostiene que su lugar de residencia es móvil. “Voy y vengo, vivo donde quiero o donde hay trabajo. Sé que la imagen de Cuba es muy política, precisamente por el sistema que ha prevalecido en el país. Pero creo que despolitizar mi relación personal con el lugar donde nací es el interés de buena parte de mi generación, que sabe que solo después de borrar ciertas excepcionalidades grabadas en el imaginario colectivo se podrán producir cambios muy necesarios en Cuba. Por eso también me encanta usar la ficción para reírme un poco de los extremos que tanto nos han asfixiado, especialmente cuando se trata de la isla y su espejo favorito, Miami.”

            Estos nuevos escritores, dueños de una clara conciencia política, histórica y ecológica, ponen en escena el presente de estos países fruto de la colonización española, cuya dependencia económica y pobreza endémica los condena al atraso estructural. “Un caos travestido de destino”, como lo define el chileno Diego Zúñiga en el cuento “Una historia de mar”, donde la ciudad de Iquique resulta la cifra de un pasado que no cesa de pasar.

            Y la ciencia ficción, como sabemos, gran laboratorio de hipótesis sociales, encuentra a muchos de estos escritores proyectando las propias, como es el caso de Andrea Chapela, y su cuento “Anillos de Borromeo”, cuyo escenario es un futuro después del colapso climático y a la vez es un cuento sobre hacer las paces con el pasado y dejar ir, donde las herramientas del género le sirven para hablar del dilema emocional de la protagonista.

            Frente a la inminencia del fin del mundo, sin embargo, la protagonista mantiene la esperanza en otros mundos posibles. “Sin duda, en la literatura hay un lugar para esa esperanza. Particularmente en la ciencia ficción en los últimos años han aparecido nuevas corrientes como el hopepunk o el solarpunk que intentan encontrar esa esperanza incluso en medio de futuros distópicos. Creo que la literatura, sobre todo la especulativa que está tan enraizada en la imaginación, puede ser un espacio donde encontremos ideas sugerentes y esperanzadoras sobre el futuro. Es el primer paso de dar forma a los cambios.”

            En la vereda contraria, el mejicano Mateo García Elizondo, en su cuento “Cápsula”, imagina el modelo superador de todas las torturas posibles: el encierro de un preso en una cápsula espacial en un viaje sin retorno para exponerlo a la experiencia de la eternidad.

            Una nueva generación de escritores hispanohablantes asoma al mercado internacional y por lo que parece, tienen mucho para decir. Vale la pena escucharlos.

 

Ciencia ficción gaucho-punk

            Michel Nieva es uno de los tres argentinos seleccionados por la revista con su cuento “El niño dengue”, una distopía política que se abre con el mapa de la Argentina del 2272, cuyo territorio quedó reducido (como si hubiera sido carcomido) a la mitad, donde el dengue, esa endemia negada, produjo, como el glifosato, mutaciones en los cuerpos de los pobres.

            Y el texto, que evoca a Martínez Estrada y su Radiografía de la pampa, habla de un autor para el cual los ensayos tienen un lugar destacado en su horizonte de lecturas. “Siempre que escribo intento fusionar mundos por venir en un diálogo crítico con la tradición del ensayo y la política fundantes de nuestra nación (la de Sarmiento, Martínez Estrada, Alberdi o Roca)” y que lleva adelante un proyecto de escritura donde explora problemas críticos del presente en la simultaneidad del futuro con el pasado al que bautizó "ciencia ficción gauchopunk".

            Frente al desafío de hacer ciencia ficción hoy, cuando pareciera que el futuro ya llegó, sostiene que “una de las grandes audacias del capitalismo contemporáneo es haber incorporado la estética hollywoodense de ciencia ficción al fetichismo que inviste sus mercancías. Por poner un ejemplo, el diseñador de los trajes espaciales y los cohetes de SpaceX (la compañía de Elon Musk) es José Fernández, el diseñador de la estética de todas las películas de Marvel. Así, el consumo de estas mercancías produce la fantasía de que vivimos en el futuro.” Pero a él, la ciencia ficción que le interesa es la que practica la crítica política, “la que justamente des-estetiza esos imaginarios tecnológicos, dejando así aflorar toda la violencia y el horror que los constituye.”

Publicado en Tiempo argentino, 6/11/21

Cynan Jones, el galés que enamoró a los lectores argentinos

         Cynan Jones, el narrador galés que llegó a las librerías argentinas con las novelas Tiempo sin lluvia y La tejonera, gracias al buen gusto de la editorial cordobesa Chai (y felizmente, a las traducciones de Esther Cross y Laura Wittner) es un escritor definitivamente instalado en la narrativa rural. Si hubiera que ponerle un título a su obra sería “Los trabajos y los días”.

Con una prosa concentrada que enhebra párrafos aislados, desgrana los temas de los que se va a ocupar delicada y amorosamente: los trabajos rurales, los ciclos de la naturaleza y sus catástrofes, el comportamiento de cada una de las especies, el ritual de los partos y los entierros de los animales, los silencios abrumadores de la vida campesina, la brutalidad y la violencia solapadas, que replican, en su solemnidad, toda su densidad existencial.

            Y en esa isla que es la familia y la vida de granjero (todo el imaginario claustrofóbico de los relatos insulares propios de la literatura británica está funcionando en estos textos) los temas, como nudos, se concentran para expandirse: el tiempo y las marcas que deja en los cuerpos y los cambios que produce en el deseo y en el amor; las pérdidas -el gran tema de su literatura- en los embarazos fallidos, los terneros nonatos y los duelos; la ira contenida en sus silenciosos personajes y la naturaleza como un ser omnipresente.

          Tiempo sin lluvia, publicada en nuestro país el año pasado, narra un día en la vida de su protagonista, un puro presente que se proyecta hacia el pasado en el único libro que, como la Biblia, ilumina sus días: las memorias del padre escritas en galés y al mismo tiempo, hacia el futuro, en los planes de compra de unas tierras que unirán a su descendencia al terruño, ese “espacio significativo” que es el propio lugar.

           En La tejonera, el título recientemente publicado, narra el duelo de su protagonista que acaba de enviudar y esa ausencia cobra una dimensión material, como su íntima relación con la naturaleza, de la que pareciera sólo se puede hablar, a partir del sentido del tacto.

            Invitado al FILBA de este año, este notable autor galés habló con Tiempo argentino de lo que entiende por literatura: un modo de elaborar la experiencia permaneciendo fiel a sí mismo y a su historia.

Los trabajos rurales y la vida de granjero, tan rigurosamente detallados en estas dos novelas ¿forman parte de tu experiencia personal?

Mis abuelos eran granjeros. Los primeros años de mi vida estuvieron definidos por el mundo que la granja me proveía. Era una granja pequeña, pero para mí, siendo un niño, era como un territorio sin fin. Tenía un bosque, un terreno rústico y campos que llegaban hasta el mar. Tenía todo el campo de juego que podría querer. Cuando yo nací criaban sólo a un puñado de vacas lecheras.

Aparte de esto, crecí y fui a la escuela con niños de distintas granjas; y la familia de mi esposa son productores de ovejas. Los procesos agricultores siempre han sido parte de mi vida, parte del ritmo del año.

La relación con el tiempo y los ciclos naturales, propia de la vida rural, es un tema central en estas dos novelas. Un tiempo que no está vinculado a la memoria sino al cuerpo. ¿Qué es lo que más te interesa explorar en esta relación?

Estos ciclos y ritmos tienen una directiva innata con cualquiera que esté conectado con los procesos de la granja. Ya sea el parto de las ovejas, la henificación (el proceso de conservación del forraje) o la rutina diaria de ordeñe del ganado. Las demandas que estos ritmos requieren traen consigo una estructura y una restricción a los involucrados. Eso, creo, puede crear una relación compleja con temas como el cuidado y la responsabilidad.

Dentro de tu tradición literaria ¿a quiénes considerarías tus referentes?

Todo lo que leo me influencia, de una manera u otra. Pero es el mundo a mi alrededor el que me moviliza a contar historias, en vez de la inspiración que me proveen los libros. Lo que obtengo de los libros es la inspiración técnica. Todo lo que sé sobre escribir lo aprendí de los grandes escritores. Pero, cuando tiene que ver con mis historias, trato de mantener mi vista en la realidad, no en la literatura. Una historia tiene que ser fiel a sí misma, no debe ser similar a otra situación ya escrita anteriormente.

El terruño cobra un protagonismo tal en estas dos novelas, al punto que, en La Tejonera, Daniel considera que el lugar al que se pertenece también posee una memoria de los que vivieron en él. ¿Se trataría no de vivir en un lugar sino de pertenecerse mutuamente?

Creo que sí. Ya mencioné anteriormente la relación de la estructura y la obligación con la recompensa. Siento que soy un producto de este paisaje y, como consecuencia, también lo son mis historias. Cada vez más y más personas viven su vida en movimiento. Aquellos que siguen conectados con el lugar que los formó tienen quizás una relación diferente con el mundo que aquellos que se establecen de forma transitoria. Como resultado, la relevancia de un lugar es o profundizada o disminuida y creo que la tierra en sí misma puede albergar eso. (¿Por qué las áreas más castigadas -o duras- de la ciudad en donde las familias tienden a quedarse tienen más alma que las áreas exclusivas donde las personas vienen y van?).

En esta novela, el contraste entre la ternura del trabajo del duelo del protagonista y la crueldad y violencia de algunas escenas es muy marcada. ¿Cómo narrar la brutalidad, el salvajismo, la ferocidad sin convertirlo en un “otro” del “mundo civilizado”?

Intenté duramente ser un testigo, no un voyeur. Espero que mis textos reflejen eso. La violencia no está modificada. Sólo intento escribir lo que pasa. El presente es algo que el lector debe juzgar por sí mismo, en vez de yo decirles cómo deberían reaccionar.

En esta novela casi no hay diálogos entre los personajes. ¿El diálogo es con la materia a través de los sentidos, sobre todo, del tacto?

Gran parte de las tareas de un granjero son llevadas a cabo de forma solitaria. Una vez más, esto es una espada de doble filo. Por un lado, hay tiempo para la reflexión, no hay un requerimiento de portarse de cierta manera delante de nadie o lidiar con el humor de nadie; pero por el otro lado, hay aislamiento. La salud mental de los granjeros se ha convertido en una preocupación seria. Pero creo que el consuelo, la compañía, y la conversación pueden encontrase en los procesos físicos que deben ser hechos, y en las cosas físicas que rodean a esos procesos.

Los espacios en blanco entre párrafos subrayan la concentración de tu prosa y le dan un tono religioso o místico a los textos. ¿Es un efecto buscado?

Absolutamente.

¿Estás trabajando en algún proyecto nuevo? ¿Podés contarnos algo?

Usualmente, soy muy monógamo con lo que respecta a un nuevo proyecto. Una historia determina que quiere ser escrita y yo me comprometo. Recientemente, por un gran número de razones, ese no ha sido el caso. He estado trabajando en una variedad de cosas. Historias cortas, varias como borrador. Una “reedición” de una historia anterior. Tengo “algo” nuevo en progreso -no estoy seguro de qué es todavía. Quizás una historia larga-corta más experimental. Y durante la cuarentena escribí una novela de aventuras de 50.000 palabras. El tipo de historia que me atrajo a los libros cuando era más joven, como La isla del tesoro, Los contrabandistas de Moonfleet, 20.000 leguas de viaje submarino. Me atraparon, a todo el mundo a mi alrededor lo atraparon. ¡Así que decidí irme a un viaje extraordinario!

Publicado en Tiempo argentino, 31/10/21