Una casa lejos de casa

Clara Obligado es una escritora argentina que tiene el raro privilegio de haber “inventado” los talleres literarios durante su exilio en Madrid, cuando la última dictadura la obligó a migrar. Y este libro es un lúcido viaje por la memoria a través de esa casa inestable que le tocó habitar, la de su lengua materna.

Bisnieta del poeta Rafael Obligado, con una infancia nutrida con relatos en inglés contados por una institutriz rumana y conversaciones familiares en francés, fue la traducción su líquido amniótico, en una Buenos Aires dominada por la inmigración.

Frente al dolor por la pérdida de su país, encontró en la literatura el modo de salir de la encrucijada de ser una extranjera en su propio idioma, cuando descubrió que la herida por la pérdida de la patria no se puede suturar, pero sí, ficcionalizar.

Y si en el mismo sustantivo “extranjero” anida la idea de lo que está por fuera, del otro, vivir en estado de extranjería, traduciendo dos mundos, la dotó de una conciencia plena del idioma que enriqueció su escritura y que le permitió descubrir una lectura que privilegiaba la hibridez por sobre las identidades literarias y que le dio la libertad de no aferrarse a ningún tópico y, enraizar, como el clavel del aire, hacer de la extranjería la única patria posible. Ser el otro de uno mismo, en un puro devenir, y comprobar qué resulta en la literatura.

Publicado en El Dipló, 27/11/23

Guerra

 

Un nuevo manuscrito de las numerosas de páginas que todavía permanecen inéditas y que fueran robadas de la casa de Céline en París cuando se escapó, acusado de colaboracionista, en 1944, acaba de publicarse y las buenas noticias son la próxima aparición de su continuación, la novela Londres, y que, por ahora, la policía ideológico-literaria no puso el grito en el cielo.

            Novela autobiográfica, como toda su obra, comienza cuando su protagonista, Ferdinand, despierta en medio del campo, luego de haber recibido heridas graves en el brazo y en la cabeza, en octubre de 1914. “Tengo mil páginas de pesadillas en reserva, la de la guerra, naturalmente, es la más importante” le dijo a su editor en 1934 y este manuscrito, que es un primer borrador, forma parte, sin embargo, de lo mejor de su obra sobre su participación en la Gran Guerra.

            Los editores de este material escrito veinte años después de los hechos se enfrentaron a un borrador incompleto, enmendado, tachado, con algunas palabras ilegibles, pero que mantiene la unidad de estilo de una obra en la que la sangre, el cuerpo, el sexo, el barro y la muerte giran alrededor del único gran tema moral, la guerra. Las notas al pie marcan las correspondencias evidentes con sus otros textos como Muerte a crédito, Viaje al fin de la noche y Casse-Pipe, esclarecen los cambios de nombre de un mismo personaje, así como los neologismos inventados por su lengua mordaz con la que le quita seriedad al relato, dándole un tono tragicómico.

            “Atrapé la guerra en mi cabeza” nos enrostra el protagonista en el comienzo de este texto en crudo, con frasees perfectas como hachazos, quizás el tono más apropiado para la historia que se propuso contar, la de la temporada que pasó en un hospital de campaña, en Peurdu-Sur-La-Lys, cerca de la frontera con Bégica, después de sufrir graves heridas en el brazo y en la cabeza, lo que le dejó una lesión en el oído de por vida.

            Describe el día después de la caída del convoy en el que viajaba, poniendo en primer plano los cuerpos despedazados por las granadas, las vísceras de los muertos comidas por las ratas, ríos de sangre y orina, con la vitalidad de una pintura de Brueghel. La misma intensidad con la que describe los cuerpos abiertos al exterior a través de la sangre, el vómito, los excrementos y el semen, revolviéndose en el fango (“que viva la mierda y el buen vino”), una imagen carnavalesca de goce y sufrimiento y una experiencia del cuerpo fragmentado en el dolor atroz provocado por esta guerra sanguinaria, que la pintura cubista reveló en toda su dimensión.

            Contra los relatos épicos o consagratorios de la guerra, Céline compone un furioso cuadro del momento en que el largo siglo XIX estalló en pedazos y el movimiento de masas, junto con la velocidad y los cambios que se podían registrar en la moda, modificaron el mundo para siempre. El padecimiento físico, pero también el deseo, la perversión, el humor y la escatología serán los materiales con los que narrará su propia experiencia, la que lo dejó al borde de la locura a causa de los ruidos permanentes y ensordecedores dentro de su cabeza (“imposible estar más sonado”), una “fanfarria” que padeció durante toda su vida.

            Con una mirada burlesca, registra el paso de las tropas que serán tanto el recordatorio de la “alegría idiota” de los combatientes yendo al matadero, como un colorido álbum de fotos con los uniformes de los ejércitos de Europa para la mirada asombrada de un niño. Un punto de vista que, aprendimos en Bajtín, desacraliza y pervierte el orden de un mundo. Y el concepto de patria, fundadora de un orden, será el principal blanco de su lengua filosa, como en la escena donde recorre los campos disfrazado con los retazos de los diferentes uniformes de los soldados muertos, con el fin de no ser reconocido como soldado francés. Y el humor negro, representado en el discurso gangoso de un soldado que fue herido en la lengua, con los que describe “una vida maravillosa, una vida de tortura”, la misma que describe ese género carnavalesco por excelencia que es el tango.

            Céline, moralista y gran conocedor de las miserias humanas, entiende que no hay lugar ya para el heroísmo y delinea unos personajes esperpénticos e inmorales, con rasgos exagerados, galería de monstruos como la sádica enfermera de dientes podridos que goza sondando a los heridos y practicando la necrofilia; el cura, con su tono afeminado y “sus palabras untuosas venidas del cielo”; el repulsivo médico del hospital de campaña, matasanos que pareciera salido de la clínica del doctor Cureta; el temible y fantasmal Comandante, enjuto y sin mejillas; su amigo Cascade, gigoló traicionado por su esposa-prostituta o sus padres, ciegos ante el horror que los rodea, felices defensores de un mundo desaparecido, a los que Ferdinand desprecia junto con el mundo y la literatura que representan, esta última, en las cartas pulcramente escritas que su padre le envía.

            Y a sí mismo, héroe de guerra condecorado, cuyo secreto acerca de la desaparición de una valija con dinero de su regimiento lo pone al borde del fusilamiento, mantenido por una prostituta, la atractiva esposa de su amigo recién fusilado, en un mundo donde los héroes son a la vez parásitos, hipócritas o ventajeros, con los que compone, magistralmente, el tema del traidor y del héroe.

            Tuvieron que pasar 90 años (y la desaparición de su longeva viuda, Lucette Destouches) para que pudiéramos encontrarnos con este texto de una gran potencia visual y sonora que ejecuta, como en un drama musical, el relato de los horrores que le tocó atravesar a su autor, con el que se propuso “hacer bella literatura con trocitos de horror arrancados al ruido que ya no se acabará nunca.” Aunque es muy probable que desde el horizonte de lectura actual, un libro como este sea calificado de misógino, violento o inmoral, desde acá, esperamos con ansia su continuación.

Publicado en diario Perfil, 26/11/23

Correspondencia Enrique Pezzoni // Raimundo Lida (1947-1972)

Este libro es el testimonio de la existencia de una genealogía de intelectuales que nutrieron los estudios literarios en la Argentina, cuando un grupo de brillantes exiliados republicanos fundó los estudios filológicos en Latinoamérica junto con varias editoriales que pusieron a la Argentina en la discusión internacional, como Losada y Sudamericana.

Pero también es una muestra de las tensiones entre literatura y política que en nuestro país fueron y son especialmente exasperadas, de las transformaciones en los modos de abordar la literatura -el arco que va de la filología a la teoría literaria- y de una historia intelectual que hizo de la figura del discípulo su más lograda herencia. Una línea que podríamos trazar desde Amado Alonso, Raimundo Lida, Enrique Pezzoni hasta Daniel Link quien, en el prólogo, se declara orgulloso epígono de su maestro.

Gracias al archivo Lida de la Universidad de Harvard y de El Colegio de México, nos encontramos con 34 cartas que Pezzoni le enviara a Lida y unas pocas de este último a su alumno, un corpus que su nieta, Miranda Lida, organizó, junto con un aparato crítico que repone los datos contextuales para completar el armado de una parte importante de la historia literaria argentina y de la biografía intelectual de Enrique Pezzoni.

Alumno de los hermanos Raimundo y María Rosa Lida en el Profesorado de Lenguas Vivas, el vaciamiento del Instituto de Filología durante el primer gobierno peronista y el posterior exilio de sus principales figuras, primero en México, y luego en la academia norteamericana, lo dejó huérfano de referentes y con la fantasía recurrente de escapar de la Argentina, cuya inestabilidad política y económica (“las cosas en la Argentina siguen peor que nunca”) es lo único que, a lo largo de los años, mantiene una coherencia.

La misma inestabilidad económica lo llevó a hacer traducciones del inglés, del francés, del italiano y eventualmente del alemán, actividad en la que rápidamente se destacó, y gracias a la cual los lectores pudieron sortear las engorrosas traducciones españolas.

Desde el comienzo de su producción crítica, se mostró como uno de los lectores más refinados e inteligentes del campo cultural (su lectura del recién publicado Otras inquisiciones, de Borges, le valió el entusiasmo de su autor) aunque en sus cartas demuestra que la única opinión que de verdad le importa es la de su maestro. “Como siempre, quedé deslumbrado por todo lo que usted sabe, por la sorpresa con que nos hace releer a los clásicos”.

Pezzoni, uno de los maestros admirados hasta la devoción por sus alumnos del Instituto del Profesorado “Joaquín V. González” como de la Universidad de Buenos Aires, amó y padeció la docencia por partes iguales. Frente a la decepcionante experiencia como alumno de una universidad norteamericana de segundo orden, construyó un modelo de enseñanza que sacó a la literatura del lugar de mero documento de una época para transformarla en un campo textual de problemas a explorar. Un modo de abordar los textos que cambió para siempre lo que entendemos por literatura y que formó a toda una generación de críticos académicos.

Una nueva embestida contra la universidad, esta vez, del gobierno de facto de Onganía, en 1966, lo llevó a renunciar a su cátedra de la UBA y poco tiempo después, a quedar cesante en el Colegio Nacional Buenos Aires, momento en que recibe la beca Guggenheim para trabajar sobre la obra de Octavio Paz.

El año 68 lo encontró ocupando el lugar de José Bianco como secretario de redacción de Sur, con la difícil tarea de maniobrar en una revista identificada con el antiperonismo más recalcitrante, replegada sobre sí misma en un momento de ebullición política en todo el mundo y en Latinoamérica, especialmente. Con el fin de salvarla de la agonía, se propuso acercar a la actualidad a una publicación que, de espaldas al fenómeno del boom, no dialogaba con su presente y cuya época de gloria había quedado atrás.

Unos años más tarde, encontró en el Instituto de Profesorado “Joaquín V. González” el refugio donde trabajar a salvo de la cada vez más violenta realidad argentina y el lugar donde alternó con su trabajo como editor literario en Sudamericana.

Sólo volvería a la Universidad de Buenos Aires con la democracia alfonsinista, para recuperar los estudios literarios del pensamiento anquilosado y conservador y reorganizar la carrera de Letras, de la que fue su director.

Annick Louis, discípula de Pezzoni en la Universidad de Buenos Aires, fue la compiladora de las clases que éste le dedicó a Borges en esa casa de estudios: Enrique Pezzoni, lector de Borges. Lecciones de literatura 1984 – 1988, un verdadero manual de lectura de una de las obras más irreductibles de la literatura.

Doctorada en Francia -lugar donde reside- con una tesis titulada “Jorge Luis Borges. La construction de una obra”, enseña literatura latinoamericana en la École des Hautes Études en Sciences Sociales y en la Universidad de Reims, y habló con La Capital sobre el impacto que significó para su formación este maestro entrañable.

- ¿Cómo fueron los comienzos de Pezzoni como crítico? ¿Su formación filológica tenía incidencia en su trabajo crítico?

Sus comienzos fueron en la revista Sur, escribiendo notas sobre autores de diferentes áreas culturales, incluyendo Argentina, claro: Moravia, Borges, John Donne, Nabokov. Rápidamente se dedicó a la crítica de otras formas de arte como el teatro, y el cine, lo que muestra su interés por la vida cultural y la actualidad, deslices entre formas artísticas que la revista permitía. En cuanto a su formación filológica, se puede ver no necesariamente en el vocabulario que usaba como crítico o en su método de trabajo pero sí en su apego al análisis textual: tanto en sus escritos como en sus clases el punto de anclaje es el texto. Cuando habla o analiza los textos literarios, va y viene hacia la materialidad del texto y despliega un discurso analítico e interpretativo a partir de ese punto, que se proyecta hacia lo social, lo político, lo histórico.

- Su lectura contemporánea a Otras inquisiciones le valió el entusiasmo del propio Borges. ¿Pezzoni fue uno de los lectores más refinados e inteligentes de nuestro campo cultural?

Creo que se lo puede definir esencialmente como un lector: en las clases, las críticas, en la editorial, su trabajo consistía en leer y hacer algo con su lectura, explicitarla en una forma adaptada al auditorio y transmitirla. Pero eso a la idea de Pezzoni como lector, habría que agregar su capacidad para comunicar, así como su entusiasmo por el modo en que leía: ese placer que se notaba cuando desmenuzaba una obra, literaria, crítica o teórica, de calidad o que le pareciera mala. Fue un gran lector, en el que se cruzaban la traducción, la crítica y la interpretación: tres prácticas que movilizaba simultáneamente para abordar los textos. Por eso leía desde un lugar único y con una lucidez que es a la vez justa, cruel y tierna (como se ve en la nota sobre los Testimonios de Victoria Ocampo). Se lo puede, por lo tanto, definir como uno de los lectores más inteligentes de nuestro campo cultural. Ser justo cuando se está inmerso con tanta pasión en un medio cultural implica un talento particular. Sus lecturas de Borges, en especial sobre Otras inquisiciones y sobre Fervor de Buenos Aires – y las que desplegó en sus clases – forman parte de las más inteligentes y sutiles que se hicieron sobre el escritor.

- ¿Qué fue lo que cambió Pezzoni en el modo de enseñar literatura?

En la universidad de Buenos Aires, cuando comienza a dirigir la carrera de Letras en 1984, introduce cambios radicales, que afectan prácticamente todos los aspectos de la enseñanza. Releyendo las clases puede verse algo que hoy parece natural pero que no lo era entonces, la explicitación del modo de evaluación y de las expectativas respecto de los estudiantes. Por otro lado, introduce una dinámica entre análisis y teoría, tomando siempre como punto de partida el texto. Finalmente, innova en el uso de la teoría, que aparece como una forma de saber que permite acercarse al texto, y también proponer, a partir de instrumentos teóricos, una reflexión sobre el estatuto de la literatura y su especificidad artística y social. Dicho así parece muy abstracto, pero tal vez el aspecto más notable era físico, porque su presencia era imponente y el modo en que hablaba ante un auditorio era una verdadera performance que animaba la sala. Enseñar literatura no es únicamente una cuestión de contenidos, sino también de formas, y Pezzoni prestaba atención a todos los aspectos de estas formas. Los exámenes, por ejemplo, ya no consistían en una prueba oral de repetición de lo aprendido sino en escribir, y escribir articulando el contenido teórico a los textos literarios. Cada estudiante se convertía de este modo a la escritura, modo de evaluación analítica que perdura en la UBA.

- El fue uno de los renovadores de la carrera de Letras con la vuelta de la democracia. ¿Cómo fue ese proceso?

Se dice que el nombramiento de Pezzoni como director de la carrera de Letras de la UBA se debió a razones políticas. Sin embargo, también fue un reconocimiento justo a una carrera excepcional. Además de lo mencionado, podemos decir que promovió la reestructuración y el plan de estudios, junto con una serie de colegas como Jorge Panesi, Beatriz Sarlo. Una de las transformaciones concierne a la estructura de la carrera, que hasta el día de hoy, cuando se la compara con otros planes de estudio en países variados, parece realmente extraordinaria: un tronco común obligatorio y luego una serie de módulos de elección libre, para terminar con una especialización.

Suele decirse que el mayor aporte del equipo Pezzoni-Panesi fue la introducción, o más bien re-introducción, de la Teoría literaria en la carrera, y el lugar capital que le dieron en la formación literaria y en otras carreras en Humanidades. Sin embargo, es verdad que la pasión frenética por la teoría que se desató a partir de entonces (gracias, por supuesto, a la presencia de otros profesores, como Josefina Ludmer, Nicolás Rosa) terminó preocupándolo: temía (y confirmaba por momentos) que hubiera alejado a los estudiantes de la literatura, lo cual le parecía terrible. No tenía sentido para él enseñar teoría sin analizar textos literarios.

- Si homologamos “obra” a libros publicados, Pezzoni, que publicó un solo libro, El texto y sus voces, sería un intelectual sin obra. Sin embargo, sus traducciones legendarias, sus clases, sus artículos críticos, su trabajo como editor tuvieron una enorme influencia en nuestro campo intelectual. ¿Pezzoni tenía una mirada que adelantaba a su época o fue un lúcido lector de su presente?

Se comentaba en el ambiente, y alguna vez lo escuché hablar del tema también: la escritura – esa escritura de Pezzoni que nos deslumbra – le costaba. Era como una broma, oponer su capacidad extraordinaria para hablar en público, construir un discurso, asegurar su performance, desplegando una energía que nos dejaba a todos asombrados, y sus dificultades para escribir. Se solía oponer su obra oral profusa a la escrita, que es poco voluminosa – y poco visible. Porque en verdad El texto y sus voces es una selección, no creo que haya una edición completa de sus artículos y entrevistas. En un sentido, puede decirse que Pezzoni fue un intelectual muy borgeano: traducción, edición, enseñanza, escritura crítica y teórica son tareas que tienen su especificidad, pero entre las cuales no se establece necesariamente una jerarquía. En el campo literario, todas son esenciales, y Pezzoni las practicaba con felicidad y entusiasmo. La obra de Pezzoni es a la vez su escritura crítica, sus traducciones, sus ediciones, sus clases. En cuanto a su relación con el presente y el futuro, creo que todo intelectual realmente anclado en su época adelanta prácticas futuras. Leer el presente con lucidez implica generar el futuro.

Publicado en La Capital de Rosario, 19/10/2023

Ruta Salamone

Otro trabajo de rescate cultural muy necesario acaba de ser publicado por la editorial de la provincia de Buenos Aires: un trabajo colectivo sobre las obras que el ingeniero-arquitecto Francisco Salamone hizo en esa provincia entre los años 1936 y 1938, en los que erigió alrededor de setenta edificios colosales y únicos que, ya bien entrado el nuevo siglo, se convirtieron en el destino elegido por cierto turismo intelectual dispuesto a recorrer la “Ruta Salamone”. Y si en su época no despertó mayormente el interés de sus contemporáneos, con el tiempo llegó el reconocimiento oficial y se encaró un programa de restauración y puesta en valor de sus increíbles obras.

Edificios municipales, mataderos y cementerios fueron las construcciones que el gobierno provincial le encargó y que, con una fuerte impronta anticlerical, impusieron la presencia del Estado frente a la de la Iglesia, la institución alrededor de la cual se nucleaban los pueblos que iban surgiendo posteriores a la “campaña del desierto”.

Pero lo que lo hace único es la monumentalidad de una obra que abrevó en las vanguardias urbanas con elementos art déco y diferentes estilos: neocolonial, expresionista y futurista, en muchos casos, inspirándose en el film de Fritz Lang, Metrópolis, ya que fueron pensadas, además de por su funcionalidad, como piezas artísticas.

Los ejemplos se multiplican en más de cuarenta localidades: desde el portal del cementerio de Laprida, el monumento religioso más grande de América Latina después del Cristo Redentor de Brasil, en el que trabajó con el escultor Santiago Chierico, con su torre de treinta metros de altura; el imponente cementerio de Azul, con la escultura del ángel Gabriel a espaldas de las letras gigantes de la inscripción funeraria, RIP; los majestuosos edificios municipales como los de Coronel Pringles, Pellegrini, Guaminí, Alberti, Carhué, Rauch y Vedia o los mataderos abandonados, extrañas locaciones como la que puso en la agenda pública la música del Indio Solari en Villa Epecuén.

Construidos con materiales autóctonos como el hormigón armado -toda una novedad para la época- se caracterizaban por estar emplazados en su entorno, con su plaza, su fuente, sus luminarias y sus veredas, todo diseñado por él.

El libro incluye un plano de la provincia con las localidades donde se pueden encontrar sus obras, una suerte de constelación en la planicie de la pampa húmeda o, como definió uno de sus cronistas, una avanzada futurista en el “desierto” agro-ganadero.

Publicado en La gaceta literaria, 16/10/2023

Lenguas vivas

 

El autor de este texto erudito e inclasificable que, como la galera de un mago, despliega pequeños relatos enhebrados, construye un tapiz cuyo leitmotif es el campo de la lengua en toda su dimensión material.

Pero no es el metalenguaje, ese “intento de explicar botánica con flores de plástico”, el camino que elige, sino la composición poética con fragmentos yuxtapuestos, como el recuerdo de la letra redonda de la maestra de primer grado que nos deja extasiados, junto al pizarrón borroneado por Wittgenstein durante la explicación de su Tractatus o al pizarrón gigante, escrito en su totalidad por un maestro chino, con las transformaciones culturales de su país.

Descubre en la lengua Amhárica, de la sabana africana, letras como huellas de animales, escritas de izquierda a derecha, “como avanza la noche en un mapa”, al revés del árabe, cuya escritura recuerda a “un oleaje que avanza con el sol”.

Encuentra los modos que las mujeres hallaron para preservarse en momentos de peligro, en las lenguas secretas como el Nü shu, el idioma creado por las mujeres en China, en el siglo III, que fuera descubierto en 1984 y mandado a destruir por el PC, en las lenguas asediadas como el selknam, en las inventadas como aquella en la que escribe Agota Kristof su diario íntimo o en los versos de su marido desterrado en Siberia que Nadiehzda Mandelstam recita, mientras atraviesa los pueblos, escapando de la policía, para protegerlos del olvido.

Reconoce en ese palimpsesto que es el manuscrito de un autor, las cicatrices de un cuerpo, con sus tachaduras y enmiendas, donde se puede acceder a su pensamiento en acción y en el manuscrito de Los hermanos Karamazov, con el dibujo de una catedral, el mapa de sus ideas y sostiene que leerlo sin saber ruso mejora la lectura, como cuando imaginamos la letra de una canción cuyo idioma desconocemos. O en el mapa de las constelaciones que guían al viajero para volver a su casa, la pulsión humana por contar historias. Y en la famosa foto de Henri Cartier-Bresson del salto sobre un charco de agua, en el que un cuerpo y su reflejo aparecen apenas separados, la metáfora del ideal de sinonimia que persiguen los diccionarios.

El último capítulo, de una belleza trágica, relata la muerte de su hermano a los 21 años, que lo dejó sin palabras. “De lo que no se puede hablar es mejor callarse la boca” dice el aforismo con el que termina el Tractatus. Quizás este libro sea el largo camino que se propuso desandar desde aquel acontecimiento atroz.

Publicado en La gaceta literaria, 1/10/2023

Memorias de una beatnik

        La autora de estas “memorias de una plebeya neoyorquina”, parafraseando a la famosa princesa rusa, fue una activa integrante de los dos movimientos contraculturales más importantes de la segunda mitad del siglo XX de EE.UU: el movimiento beatnik, que en los 50 tuvo a la ciudad de Nueva York como escenario y el hippie, de fines de los 60, cuyo epicentro fue la ciudad de San Francisco.

Hija de una numerosa familia de italianos, rápidamente abandonó la casa familiar y el campus universitario para asistir a los comienzos de una movida que hizo de la liberación sexual una de sus principales banderas, que desplazó a los bares regenteados por la mafia italiana en favor de cafés, ateliers y librerías y cuyas viejas casas de inquilinato se transformaron en pequeños departamentos para estudiantes de arte sin recursos.

Desde esa base de operaciones, leyó a los primeros poetas de la generación Beat y descubrió en los “Aullidos” de Allen Guinsberg el anuncio de una nueva estética para una nueva era, en la que inscribió su producción poética con un primer libro de poemas, Los pájaros de esta especie vuelan hacia atrás, que fue prologado por Lawrence Ferlinghetti.

En esta nueva cartografía del East Side de Manhattan, esta poeta, escritora y editora, modelo de fotografía erótica, madre soltera, activista y mujer empoderada avant la lettre, escribió en 1969 sus memorias que hoy se reeditan en España, cuya traducción, felizmente, fue adaptada en nuestro país.

Además de las estrategias para alimentarse cuando no se tiene dinero y para conseguir baños limpios, describe los lugares donde por esos años se podía escuchar a las mejores bandas de jazz moderno, demostrando tener un oído muy refinado, mientras relata, con todo detalle, incontables escenas de sexo que la tuvieron como protagonista, abanderada del amor libre y la poligamia, lo que medio siglo después, y bajo la etiqueta del poliamor, pretende aparecer como una novedad. Con una banda de amigos integrada por pintores expresionistas, bailarines, escritores, adictos, borrachos, prostitutos y marginales, compartía departamentos inhabitables e interminables paseos por los museos y las bibliotecas municipales donde se nutrió de un sólido capital cultural.

Los años en una comunidad hippie en San Francisco la llevaron a escribir por dinero los recuerdos de esos años locos, mientras su editor francés le pedía escenas cada vez más encendidas, lo que terminó convirtiéndose en este entretenidísimo relato para voyeurs.

Publicado en La gaceta de Tucumán, 24/9/2023

Casi no estoy loco

 Cassavetes dirige. (En el rodaje de Love Streams)

 

            Asistir a la cocina de una de las filmografías más disruptivas del cine norteamericano, la de John Cassavetes, es una oportunidad que se da pocas veces en la vida. Y es la que le tocó al crítico de cine (y fanático de su obra), Michael Ventura, elegido por este genial cineasta para escribir un diario de la filmación de lo que sería su última película, Love Streams, de 1984, que a su vez se convirtió en el guión del documental que este último dirigió sobre su rodaje y que lleva por título Casi no estoy loco, un título que, según el asistente de dirección, describe perfectamente a cualquiera de los que participaron en él. Una experiencia de cine dentro del cine, que pone en escena el universo cassavetiano, despojado de cualquier artificio que lo aleje de lo que los hombres y las mujeres tienen de genuino, dentro y fuera del set y que hace de la actuación el centro alrededor del cual se construye toda la obra.

Para eso, convivió durante los meses que duró el rodaje, durante 1983, con el equipo que participó de esta demencial experiencia cinematográfica y vital, como fue toda la filmografía de Cassavetes y registró el proceso de creación de una obra que, como en el jazz, se va armando y reescribiendo hasta separarse por completo del guión original y que compone, alrededor de su esposa y musa, Gena Rowlands (el equilibrio perfecto entre elegancia y crudeza), en cada una de las escenas que la tienen como protagonista, el centro de irradiación del sentido.

Cassavetes entendía el cine como la continuación de la vida, a sus personajes, como simples mortales, con sus claroscuros y su comportamiento errático y exigía a los que participaban en él -a los que consideraba parte de una misma familia- un compromiso vital con lo que se juega en la creación de sus obras. El mismo que desplegaba en cada uno de sus roles tanto de director como de actor y el que exhibió en este film, en el que su enfermedad le sirvió para caracterizar la desesperación y el derrumbe del personaje que compuso.

Y si el cine es la continuación de la vida por otros medios (ya que jamás se sabe qué va a pasar a continuación, ni en la vida ni en sus películas, nos recuerda), su casa familiar será el set principal y las habitaciones, sala de maquillaje, oficina y bar. Es que “la vida de John es como una película de Cassavetes” dirá su amigo Ted Allan, el guionista que descubrió, una vez terminada la película, que no habían quedado rastros de su escritura original, a lo que, por otro lado, ya estaba más que acostumbrado.

Las habitaciones serán el espacio elegido por este director para confinar a sus personajes, enfrentarlos a sí mismos y a los demás, en escenas de una intensidad agobiante (y de una dificultad técnica importante), de manera de revelar la vida interior de unos seres perdidos, sin brindar información sobre la naturaleza de la relación que existe entre ellos, con el fin de “no darle al público lo que le gusta, sino la verdad.” Un camino hacia la abstracción que en este último film decidió emprender, adelgazando la trama, de manera que la resolución quedara a cargo de la interpretación del espectador y no de la narración.

Es que su credo artístico era seguir el rumbo de lo que la película necesita en función de lo que dictan las actuaciones, por lo que el guión se verá modificado una y mil veces. “Yo no dirijo, armo situaciones. A veces funciona y a veces, no.” La misma exigencia de creatividad y de temeridad corría para todo el equipo, a los que empujaba a hacer todo como si fuera la primera vez. Una idea del arte deudora de las vanguardias que generó en sus colaboradores un respeto y una devoción difíciles de encontrar en cualquier otro director y que los llevó, como Cassavetes les pedía, a apropiarse del film.

            Largas tomas de una improvisación salvaje y demencial son el sello de este director con el alcohol como personaje central, el fondo sobre el cual se encadenan las situaciones y el combustible que lo mantiene en un estado de actividad constante a pesar de su enfermedad, empujando a los demás y a sí mismo al límite de sus posibilidades, como el personaje que compone, un hombre desesperado y abatido, sobreviviente del amor, ese núcleo duro que es el centro de toda su obra y que definió en uno de sus encendidos monólogos frente al autor de este diario como “la habilidad de no saber”.

Como buen descendiente de griegos, entiende el amor como sinónimo de filosofía y a partir del descubrimiento de que “el amor se detiene. Hasta que le damos cuerda y empieza de nuevo. Porque si se detiene para siempre estamos muertos”, toda su filmografía fue un intento de asir ese “no saber”, ese “torrente continuo” y un canto a la mujer con la que compartió su vida y su carrera, la descomunal Gena Rowlands.

Y es en esta búsqueda donde se cifra el cine de un autor que, admirado nada menos que por Kurosawa, construyó una obra única, de espaldas a la industria. Un hacedor de atmósferas oníricas más que de tramas, que entendía que su oficio era “como construir una casa y al final del día, tirarla abajo para volver a construirla al día siguiente.” Casi una postal de su ars amandi.

Unos meses antes de su muerte, en 1989, el festival Sundance lo homenajeó con una retrospectiva de su obra (en la que, a sus trabajos actorales al mando de otros directores les dedicó la misma pasión y seriedad) y la curaduría estuvo a cargo del autor de este diario de filmación, garantía de un trabajo riguroso sobre su obra y un amoroso homenaje a un director que se impuso a la mayor industria cinematográfica del mundo, en su mismo terreno, los estudios de Hollywood, en los que se dio el lujo de hacer el cine que él quería y al que le entregó una vida hecha obra. Por algún motivo inexplicable, sus películas, en los últimas décadas, no han sido ni son motivo de una retrospectiva para los organizadores de ciclos de cine. Esperemos que la publicación de este trabajo cambie este estado de cosas.

Publicado en Perfil, 24/9/2023