Carolina Sanín: "En la escritura busco mi salvación"

 

Entrevista a Carolina Sanín

 

Carolina Sanín es una prolífica autora colombiana nacida en Bogotá, en 1973, con una importante obra que incluye libros de ensayo sobre literatura medieval (su especialidad), relatos, cuentos, novelas, libros infantiles y hasta un libro de novenas ilustrado.

Es doctora en Literatura Hispánica por la Universidad de Yale y especialista en literatura de la Edad Media, dicta talleres de escritura y es columnista en diferentes medios.

Leída cada vez más en nuestro país gracias a la editorial Blatt&Ríos que comenzó publicando Los niños en el 2018, luego, Somos luces abismales en el 2020 y Tu cruz en el cielo desierto en el 2021, hoy se encuentra en Buenos Aires para asistir a la Residencia de Escritores que organiza el Malba.

Allí le dará forma a una colección de textos autobiográficos inconclusos e impartirá un taller de escritura con el foco puesto en la noche y todo lo que evoca, en el que trabajará, junto a los asistentes, en la producción de imágenes relativas a lo diurno y lo nocturno.

También estará, el 8 de mayo, en la Feria del Libro de Buenos Aires, donde dialogará, junto con la escritora chilena Alejandra Costamagna y la argentino-brasilera Paloma Vidal sobre las relaciones afectivas en tiempos de virtualidad, un tema que elaboró, magistralmente, en la novela Tu cruz en el cielo desierto.

Auténtica heredera de Clarice Lispector pero con una voz propia, su prosa configura un modo de acercamiento a la experiencia para capturar el ser de las cosas, en un viaje filológico por la tradición literaria española de la cual, además, es especialista.

Recién llegada al país, conversamos con ella sobre su particular modo de abordar la escritura ficcional, en el que, muy lejos de lo que conocemos como “autoficción”, conjuga experiencia personal, relato y lectura con un viaje por la historia de la literatura, desde una clara vocación pedagógica.

-          ¿Conocías Buenos Aires o es tu primera vez?

Vine al Filba en el 2018 cuando lo único mío que se había publicado era la novela Los niños y estuve una semana solamente, así que, esta vez, que vengo por cinco semanas, voy a darme el gusto de conocer la ciudad todo lo que pueda.

-          ¿Cuál es el proyecto de escritura que pensás llevar adelante en la Residencia de Escritores, acá en el Malba?

Es un libro que he estado escribiendo los últimos años, una colección de textos, algo así como el “lado B” de Somos luces abismales. Son textos, algunos viejos, otros recientes con esa característica de estar entre el ensayo, la lección y la autobiografía. Son como ensayos en el sentido más “montaignano” del término, que combinan la cita y la reflexión, pero también es un intento de salirse del tema. Para mí el tema es un punto de partida para llegar a otros temas, es la distracción, la asociación de objetos, siempre conectándolos con el hilo autobiográfico.

-          Vas a estar un buen tiempo en Buenos Aires. ¿Qué expectativas tenés en cuanto al intercambio con escritores argentinos?

En cuanto al intercambio con escritores argentinos no tiene que ver con estar aquí o no estar, en mi caso es permanente. Lo que me genera mucha expectativa es el taller con participantes de Buenos Aires, para mí es una forma específica de hacer literatura. Yo valoro tanto mi trabajo como escritora, en soledad, como el trabajo en los talleres que doy. Allí se da un tipo de performance, donde lo que surge en mí y para mi escritura se da en esos encuentros. Es donde yo empiezo a entender de dónde surge la imaginación. Pienso que la obra en el taller es irrepetible, nunca pasa lo mismo en otro taller, con otra gente. En este, en particular, vamos a trabajar el tema de la nocturnidad en la literatura, porque la noche es el espacio de los sueños, del amor y de los cuentos, así como en Las mil y una noches, donde Scherezade cuenta cuentos en vez de dormir. De qué lugar nocturno surgen algunos textos y de qué lugar diurno surgen algunos otros. Y el día y la noche como objetos de observación y escritura. Cómo entendemos el arco del día que es también el arco dramático, el día como unidad de tiempo y como unidad literaria. Y quisiera explorar con este grupo cuáles son las atmósferas de las horas, qué pasa en las distintas horas. Por qué es importante esa estructura del día.

 

-          Los tres libros publicados acá, si bien son diferentes, parecieran pertenecer a un mismo universo, donde se conjugan autobiografía, erudición y un cuidado amoroso en el acercamiento a los temas, al objeto. ¿Qué es lo que buscás explorar en la escritura?

Es la salvación mía lo que quiero explorar. Cada libro es una manera de vincularme con el mundo y cada libro corresponde a un tiempo mío y a un esfuerzo por vincularme con las cosas, de hacerme presente en el mundo y de buscar el amor por el mundo Y ese amor es lo único que supongo puede salvarme del tiempo y la muerte, como a todos. Ese amor contra el miedo a la extinción y el miedo al sinsentido.

-          ¿Y la docencia, qué es lo que le aporta a tus ficciones?

Le aporta todas las cosas que yo pienso mientras doy una clase, en ese escenario que te concentra y te exige, que a la vez es un escenario de total generosidad. No hay nada que yo sepa que no lo diga, ni acerca de escribir ni acerca de las obras que estudio. Y entonces esa disposición que es a expresar todo lo que tengo para decir, alimenta la disposición a la hora de escribir. Casi que todas las cosas en las que pienso me aparecen cuando estoy delante de los estudiantes. Como que necesitara la presencia de otros para producir. Desde el año pasado, tengo un programa de conversaciones en la televisión y es en el diálogo con otro que se me ocurren ideas y además, con un entusiasmo distinto porque son ideas vivas, son para otro y están en el contexto de un reconocimiento mutuo. Este ha sido un nuevo género para mí. Casi que se ha vuelto inseparable dar clases, las conversaciones públicas y escribir. El estímulo del otro para mí es muy necesario para pensar.

-          Sos especialista en literatura española medieval y traducís textos clásicos de varios idiomas, por lo que, tu objeto de estudio es a la vez tu herramienta de escritura. ¿Qué significa para vos el español, tiene que ver con una cuestión de reivindicación, de resistencia?

Para mí el español es la lengua común de los latinoamericanos y es una lengua con la que tenemos, desde luego, una relación ambigua, porque es una lengua que nos impusimos.

- ¿O nos impusieron?

Bueno ¿quién es ese “nos”? porque nosotros no existíamos cuando la impusieron. Nosotros existimos como hijos de esa imposición. Ahí empieza la contradicción. Para mí el español tiene un rasgo particular y es que los latinoamericanos vivimos la segunda vida de esa lengua, porque la primera vida es la que tuvo en España. Esa lengua, el latín vulgar que es el español, al venir a América Latina, de alguna manera, está viviendo una vida después de la muerte y es una lengua que, por tanto, en América Latina siempre enunció la muerte. Y yo creo que eso es lo que entendió, por ejemplo, Juan Rulfo, en esa conversación de los muertos. El español que se transforma a través del Atlántico es el español que se transforma entre la vida y la vida después de la muerte. (Nota: Un tema caro a la literatura de esta autora, el de la resurrección -que se repite en los mitos, en los cuentos de hadas, en la tradición cristiana- del despertar, que para ella, no es otra cosa que el impulso del deseo). Nosotros estamos hablando (y viviendo) una vida después de la muerte. Por supuesto no es lo mismo en toda América Latina. No es lo mismo para mí que soy colombiana que para hablantes de países como Bolivia o Paraguay, por dar un ejemplo, que son multilingües.

-          ¿Y de la literatura infantil qué es lo que te convoca? (Nota: Publicó los libros para niños Dalia, en el 2009 y La gata sola, en el 2018, que fue seleccionado en la lista White Ravens)

Lo que me encanta de la literatura infantil es que me obliga a cuestionar los términos en los que escribo, a tener que explicarlos y es lo que me divierte. Tengo que recurrir a lo elemental y me obliga a no dar por sabido nada, a evitar los lugares comunes, porque los niños no están tan alienados como los adultos y entonces el lugar común no pasa desapercibido, requiere una explicación, lo cual requiere una exploración. Entonces tienes que terminar haciendo un libro mucho más inteligente y mucho más honesto y responsable en el sentido de cuidar que no sea truculento, que no use trucos retóricos.

-          ¿Cuáles son tus planes de escritura y de enseñanza para este año?

De un tiempo a esta parte, doy cursos sobre libros y autores, que son virtuales y duran cinco semanas, además de los talleres. En diciembre hice un libro sobre la navidad con Power Paola, la historietista, Nueve noches para la Navidad. Es una novena navideña, de nueve pasos hacia la Navidad. La novena es un rezo convencional que se reza en Colombia y la autora es una escritora y monja del siglo XIX que escribió unos textos para rezar entre el 16 y el 24 de diciembre. Entonces una editorial nos pidió que hiciéramos nuestra novena, yo escribí los textos y ella hizo las ilustraciones. Y en lo inmediato, pretendo terminar el libro que vine a escribir aquí, a pesar de todo lo que tengo ganas de conocer y visitar.

 

Recuadro

            Tres son los libros de esta autora publicados hasta el momento en nuestro país. En todos ellos, exhibe una prosa delicada y exquisita con la que logra que las cosas, desde su mirada, se vuelven únicas. 

En la novela Los niños, aborda la construcción del vínculo materno-filial desde un lugar de asombro y contradicción, que pone en cuestión la idea de instinto materno y que reformula el tópico de la Anunciación y del nacimiento cristiano.

Los relatos de Somos luces abismales forman un todo en el que los temas -la guerra, el problema de la tierra, la muerte-se desmarcan del color local y encadenan todo lo que nombran construyendo analogías y juegos de palabras que convierten su escritura en una suerte de filología en acción.

En Tu cruz en el cielo desierto el modelo de la pasión cristiana sostiene una historia de erotismo sin contacto físico, aunque con escenas explícitas, para contar la historia de una relación a distancia que hace del relato de la experiencia de un amor virtual y engañoso un infierno, recorriendo la larga tradición de la literatura amorosa occidental como modo de comprender las causas de ese amor fallido.

A sus deslumbrados lectores, sólo nos queda esperar que el resto de su obra sea publicada en nuestro país.

Publicado en Tiempo argentino, 30/4/2022

Martín Hadis, el exégeta de Borges

No hay dudas de que el mayor conocedor actual de la influencia de la vida de Jorge Luis Borges en su obra es Martin Hadis, un investigador académico que, viniendo del mundo de la informática, la estadística y de todo lo que puede ser medido, abrevó en la literatura -el territorio de la metáfora- la filología, las literaturas germánicas medievales, el inglés y el nórdico antiguos. Con todas estas herramientas fue internándose, a través de los años, en ese universo en expansión que es la obra de Borges.

Pero una de sus mayores pasiones, la edición crítica, ya había sido puesta en práctica con la edición de los cuentos inéditos de ciencia ficción de Oesterheld, un proyecto que su autor tenía terminado al momento de su desaparición y que el trabajo minucioso sobre sus papeles privados hizo posible. Más allá de Gelo fue el resultado de esta labor de investigación junto con Mariano Chinelli en revistas hoy inexistentes que permitió que su producción narrativa dejara de permanecer oculta, lo cual hubiera redundado en una injusticia más.

Con ese mismo afán, comenzó a incursionar en la frondosísima obra oral de Borges, un aspecto de su producción poco tenido en cuenta, que su monumental obra cuentística y ensayística opacó, donde conjuga erudición con sencillez y que lo acerca al gran público, muchas veces intimidado por la densidad conceptual de su obra escrita.

Comenzó transcribiendo las charlas que dio Borges sobre la dimensión histórica del tango en El tango: cuatro conferencias, que modifican la idea instalada acerca del prejuicio de Borges por este género compadrito y prostibulario.

En Literatos y excéntricos, indagó en los ancestros ingleses de Borges, los Haslam, la rama que hizo de su padre un librepensador y anarquista, aquella que lo ligó indisolublemente al mundo del libro y con la que se identificó al ver al protestantismo más erudito y racional que el catolicismo de la rama materna.

Con Siete guerreros nortumbrios, se propuso acercar a los lectores a la vertiente anglosajona de la literatura borgeana, a partir del desciframiento de las figuras e inscripciones en sajón antiguo que están talladas en su lápida. Todo un viaje al siglo V, donde Borges encontró una épica que le permitió construir el culto al coraje con el que ligó esa vertiente con la Argentina del siglo XIX.

En los años 60 Borges ocupó la cátedra de Literatura Inglesa de la UBA y sus clases fueron grabadas por sus alumnos y editadas por Hadis y Martín Arias, después de un exhaustivo trabajo de investigación de las fuentes citadas. El resultado es Borges profesor, un fascinante encuentro con el discurso oral de uno de los mejores conversadores de nuestra literatura y una clase magistral de literatura inglesa desde las sagas medievales hasta el siglo XIX.

 

Borges, el misterio esencial

 

Célebres son las conferencias e innumerables entrevistas y charlas que dio Borges a lo largo de su vida en cualquier lugar adonde lo invitaran: escuelas públicas, sociedades de fomento, bibliotecas barriales (y que cualquier argentino mayor de sesenta años puede confirmar), lo que echa por tierra el elitismo del que se lo acusó. Las conferencias que dio en distintas universidades norteamericanas en el final de su vida, donde un público numeroso de estudiantes, profesores, traductores y especialistas en su obra lo escuchó fascinado, es una muestra más. 

Uno de sus mayores interlocutores, Willis Barnstone, recopiló estas conferencias en Borges a los 80, que Hadis, mientras estudiaba en Harvard, descubrió y, en el 2011 empezó a trabajar en la traducción anotada. El resultado es Borges: el misterio esencial, ilustrado por Barnstone con unas exquisitas fotos que acompañan cada capítulo, algunas de las cuales se convirtieron en imágenes icónicas del escritor y que salió publicado el año pasado.

El minucioso trabajo de traducción de estas conferencias que el escritor dio en inglés, pone en primer plano el castellano de Borges, ese registro tan particular con el que Hadis ya estaba familiarizado por haber editado las clases de literatura inglesa que había dado en la UBA en los 60, por lo que tenía entrenado el oído en el tipo de vocabulario que él usaba, además de haberlo estudiado en profundidad. Sus conocimientos de filología y de lenguas medievales hicieron el resto.

Leyendo estos textos, se advierte que el escritor más intelectual de nuestra literatura parece haber encontrado en la oralidad el espacio donde desplegar toda su erudición y encanto, aunque para él no hubiera límites entre la oralidad y la escritura. Un criollo viejo, así lo define Hadis, alguien a quien le encantaba conversar y lo hacía con quien quisiera escucharlo. Su genialidad, nos dice este autor, reside en que lo hiciera con gran sencillez y de ahí su proverbial modestia que no era falsa, sino real.

Estas charlas son una clase magistral de literatura, pero muchas veces, responde lo que quiere. Siempre manteniendo un tono de mucha cordialidad, evitando esas filosas ironías que lo caracterizan. Cuando le preguntan por Cortázar, dice que lo único que leyó de él fue “Casa tomada” por haber sido jurado de un concurso donde se presentó. Quizás, esta sorprendente respuesta se deba a que su biblioteca se cerró para sus contemporáneos a mitad de la década del 50, cuando quedó definitivamente ciego y no pudo leer más. Pero además, tiene que ver con una posición estética: la lectura, para él, es relectura en la que buscaba más y más capas a lo ya conocido.

Noé Jitrik se preguntaba, en algún trabajo sobre Borges, por qué en Francia lo adoraban y según él, era porque los hacía pensar, era su costado filosófico el que los deslumbraba. Para Hadis, el efecto que producía en los lectores norteamericanos era de sorpresa frente a su vasta erudición universal, esa formación medio inclasificable en que, por momentos parecía un escritor renacentista, en otros, un místico del siglo XVI.

En su discurso, Borges utiliza una suerte de estructura bipartita, en la que, la segunda parte atenúa lo que afirma la primera. Pareciera una figura retórica y el efecto que produce es exactamente el contrario. Por ejemplo, cuando dice, “Sí, creo que esa afirmación es correcta, aunque sea yo quien la haya dicho” con lo cual, la primera parte resulta realzada. O su inveterada humildad que deja a todos perplejos. (En algún momento uno de sus entrevistadores le recrimina que “usa la modestia como un arma”). Pero para Hadis, no es otra cosa que la máquina-Borges funcionando. El hace una afirmación y en seguida la refuta. Toda su obra tiene, para este autor, el mismo sesgo y considera que se deriva de su actitud frente a la vida.

Pero no sólo de literatura tratan estas conferencias. Borges habla de sí mismo y de la Argentina porque se está presentando, todavía no era el escritor reconocido universalmente que es hoy, y entonces habla de cómo se siente en relación a su país, que está atravesando, en ese momento, una nueva dictadura. Y lo hace desde una posición estética que es conectar a la Argentina con lo universal (cosa que muchos contemporáneos no entendieron y lo tildaron de extranjerizante). Es lo que en alguna de estas conferencias llama “mis propósitos literarios sudamericanos”.

 

            Y su proverbial memoria, así como las imágenes soñadas que luego serían escritas y tantos textos escuchados, tiene como fuente principal la herencia materna. Y de eso trata el último trabajo de Hadis, de la edición crítica de las notas que la amiga personal de la familia, Alicia Jurado, tomó en los últimos años de vida de la madre del escritor, sobre sus recuerdos personales.

Memorias de Leonor Acevedo de Borges, recién publicado, recupera todo este material al que su autor define como la precuela del célebre escritor.

Su protagonista, casi centenaria, nació en 1876 dentro de una familia cuyos apellidos se remontan a los principales personajes de la historia argentina como Cornelio Saavedra, Miguel Soler o Vicente López y Planes (el “tío Vicente”), así como a los integrantes de las principales familias de la élite, de cuya pertenencia tenía plena conciencia, así como de haber vivido una vida digna de ser contada. Basta con ver su frondoso árbol genealógico -que el autor del libro incluye al comienzo y al final- para confirmarlo.

El trabajo de edición de estas notas guardadas sin orden cronológico, precisó de una minuciosa reconstrucción de los nombres citados, de las fechas y lugares y de un rastreo de las genealogías de estos personajes de cuatro apellidos, desde la mitad del siglo XVIII en adelantes. Un trabajo que al autor le llevó una década de investigación a partir de diferentes documentos, partidas de nacimiento y de defunción, notas en periódicos de la época, anuncios, planos antiguos y fotografías, con los que reconstruyó para los lectores actuales la Buenos Aires de fines del siglo XIX.

La importancia del entorno familiar en la obra de Borges se hace explícita en las memorias de su madre quien describe con mucho detalle los años de formación de sus hijos y que le provee los materiales con los que construyó la topografía de las orillas, ese espacio imaginario único en nuestra literatura.

La “materia de Buenos Aires” llama Hadis a esta herencia materna que, junto con la herencia cultural paterna, la “materia de Inglaterra”, conforman las dos grandes vertientes de su obra. Una obra plagada de patios con aljibes, calles de tierra, faroles y caballos, inventada con los relatos de su madre sobre esa Gran Aldea que era la ciudad que él tanto amó.

 

Recuadro

“Me has dado tantas cosas y son tantos los años y los recuerdos. Padre, Norah, los abuelos, tu memoria y en ella la memoria de los mayores -los patios, los esclavos, el aguatero, la carga de los húsares del Perú y el oprobio de Rosas-, …las compartidas claridades y sombras, … Madre, vos misma. Aquí estamos hablando los dos, et tout le reste est littérature”.

Con esta dedicatoria a su madre se abren sus Obras Completas, de 1974, el famoso libro verde que se podía encontrar en algunas bibliotecas familiares por aquellos años.

Pero Leonor Acevedo de Borges fue bastante más que la madre de este escritor devenido universal. Dueña de una erudición poco común para una mujer de esa época, fue una refinada lectora, traductora del inglés y el francés, cuyo trabajo estuvo consagrado al lucimiento de su marido y más tarde de su hijo. Una “discreta colaboradora”, para la concepción de la época que, según cuenta Borges en una entrevista radial, fue la que tradujo Un cuarto propio de Virginia Woolf para la editorial Sur, a pesar de que la traducción lleva su firma. Una “discreción” que no hace más que sostener ese lugar invisible del trabajo intelectual de las mujeres.

Entrevista a Siri Hustvedt

En el año 2006, Siri Hustvedt, con varios años de carrera literaria y académica y disfrutando del reconocimiento internacional de la crítica y los lectores, mientras hablaba en público en un homenaje dedicado a su padre, comenzó a temblar descontroladamente de la cabeza a los pies. “Mis brazos se agitaban de forma desmedida. Mis rodillas chocaban una contra otra. Temblaba como si fuera presa de un ataque epiléptico. Lo increíble era que no me afectaba la voz en absoluto. Hablaba como si siguiera impertérrita”.

La experiencia de habitar un cuerpo que no reconocía la plasmó en el ensayo La mujer temblorosa (2009), para el cual profundizó en disciplinas como la neurología, la psiquiatría, el psicoanálisis y las neurociencias, con el fin de intentar comprender la dialéctica entre cuerpo y mente que el pensamiento occidental se obstinó en separar.

Publicó, hasta el momento, además de artículos en revistas académicas y científicas, las novelas Los ojos vendados (1992); El hechizo de Lily Dahl (1996); Todo cuanto amé (2003); Elegía para un americano (2009); El verano sin hombres (2011); Un mundo deslumbrante (2014); Recuerdos del futuro (2019), el libro de poesía Leer para ti (2007) y los ensayo En lontananza (1998); Los misterios del rectángulo (2005); Una súplica para Eros (2005); La mujer temblorosa o la historia de mis nervios (2009); Vivir, pensar, mirar (2012); La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres (2016) y Los espejismos de la certeza (2016) conformando una obra que conjuga autobiografía, teoría feminista, crítica de arte y epistemología, por la que recibió, en 2019, el premio Princesa de Asturias.

Y la ansiedad, el tema del reciente Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, la encontró en su salsa, con mucho para decir. Invitada junto a su célebre marido, Paul Auster (con el que conforma una de las parejas de intelectuales más queridas de Brooklyn), habló con Cultura y Libros, entre otros temas, de ese mal de nuestra época al que esa aplanadora llamada autoayuda viene intentando desactivar desde hace varias décadas, sin mayores resultados.

 

 

¿La enfermedad es un síntoma del estado de una sociedad o de un estado de la medicina?

En El concepto de ansiedad, Kierkegaard escribió la famosa frase “La ansiedad se puede comparar con el mareo. Aquel cuyo ojo mira hacia el abismo que se abre se marea ". Su argumento era que sin ansiedad no habría posibilidad de nada. Vivir con ansiedad significa estar en un estado de suspenso y por tanto de posibilidad.

No es fácil de soportar, por supuesto, pero la ansiedad no siempre es destructiva, para Kierkegaard puede ser creativa. Yo diría que la ansiedad es el estado de saber que siempre estás en camino, un reconocimiento de que la vida es un proceso de cambio constante. Es humano querer detener el proceso, evitar ese mareo tomando una droga o una bebida o meditando, aferrándose a teorías conspirativas o consolándose con ortodoxias para escapar.

Todos estos métodos pueden funcionar, pero no alteran la verdad de la incertidumbre. En una era de pandemias, desastres climáticos, agitación política, migración, es fácil sentirse pequeño e indefenso y buscar formas de calmar la agitación, pero algo de ansiedad es esencial para resolver problemas de todo tipo.

En cuanto al papel de la medicina, es normativa. Los diagnósticos psiquiátricos aumentan y disminuyen con las ideas culturales sobre qué se supone que es lo “normal”. ¿Cuánta ansiedad es demasiada ansiedad? ¿Quién decide? El trastorno de ansiedad generalizada describe a una persona que está continuamente en un estado nervioso, tiene problemas para dormir, no puede concentrarse, etc., pero los síntomas suelen estar aislados de la situación de la persona: familia, clase y estatus en la sociedad, y esto es artificial. A menudo, existen razones reales para la ansiedad que se pueden encontrar en la vida de una persona.

Somos una amalgama compleja de procesos biológicos, psicológicos y sociológicos que se superponen y no pueden distinguirse claramente. ¿Es ideal estar en un estado perfecto, estático, tranquilo todo el tiempo? ¿Haría algo una persona así? Creo que ayuda pensar detenidamente sobre lo que significa eliminar la ansiedad y por qué tantas personas están tan ansiosas por hacerlo.

 

La mujer temblorosa (como la Anatomía de la melancolía, de Robert Burton) es una suerte de suma del saber sobre las dolencias de su autora, una lectora voraz y compulsiva. (En su tratado, Burton alertaba sobre el exceso de estudio como una de las causas de la melancolía). Además de intentar entender las causas de tu dolencia ¿la pasión por el conocimiento fue el motor de la búsqueda que emprendiste?

Me complace que compares La mujer temblorosa con la búsqueda absoluta de Burton de los secretos de la melancolía. Escribir mi librito se convirtió en una forma de terapia para mi misteriosa dolencia. Hice un viaje y una vez que terminó, tuve una mayor sensación de dominio sobre el síntoma a través del conocimiento. Escribir no me curó, pero la aventura de escribir me cambió.

Yo pienso en el libro como una búsqueda de respuestas que tomó la forma de un embudo, rodeando un problema desde múltiples perspectivas, múltiples disciplinas, pero a medida que avanza, esos círculos se hacen cada vez más pequeños y luego se ajustan a lo que yo llamo "una zona enfocada de ambigüedad". Al declarar “Soy la mujer que tiembla” al final del libro, pude integrar el síntoma en mi historia y me di cuenta de que esta simple aceptación por sí sola tenía un valor terapéutico.

 

Hay una paradoja en el malestar (como la ansiedad) que demuestra que el cuerpo no nos pertenece, pero no podemos existir sin él. ¿Las neurociencias se plantean como la solución a este dilema?

Los seres humanos viven con la ilusión del dualismo: que la mente y el cuerpo son dos cosas diferentes, una división que se remonta a los pitagóricos. La enfermedad puede marcar la diferencia entre el “yo” y el “cuerpo doliente” muy visible, pero el dolor pertenece a nosotros, no a otra parte.

En inglés, decimos que tenemos un cuerpo, en lugar de que somos un cuerpo. Creo que somos sujetos corporales, para tomar prestado del filósofo Maurice Merleau-Ponty. Esto no significa que podamos ser reducidos a nuestros cerebros, como afirmó la neurociencia cognitiva de la generación pasada. Estamos encarnados e incrustados en un mundo que necesitamos para sobrevivir. Crecemos y nos desarrollamos primero dentro de otra persona y luego con y a través de los demás.

La mente y la conciencia no pueden reducirse a neuronas, aunque no podríamos pensar sin ellas. El problema mente-cuerpo no está resuelto, pero el cambio de paradigma en la neurociencia cognitiva hacia la encarnación que comenzó a fines del siglo XX es bienvenido. El viejo modelo que comparaba la mente con el software de una computadora y el cerebro con el hardware era un callejón sin salida y esencialmente otra versión de la división de Descartes entre lo mental y lo físico.

 

Yendo hacia atrás ¿Cómo fueron tus comienzos como escritora?

La fantasía de que escribir sería mi vocación llegó cuando tenía trece años. Provenía de mi lectura obsesiva de novelas -Dickens, Austen, Dumas, Balzac, las Brontë y otros- en su mayoría, novelas del siglo XIX. Ahí comencé a escribir cuentos y poemas y continué hasta la universidad.

Publiqué mi primer poema cuando tenía veintitrés años en The Paris Review. Entonces yo era una estudiante de posgrado en literatura en Columbia.

Comencé a escribir poemas en prosa como un ejercicio de escritura automática y nunca volví al verso. Después de defender mi disertación (sobre Dickens), comencé a escribir mi primera novela, Los ojos vendados, que me llevó cuatro años. También tuve pequeños trabajos de enseñanza, traducción y edición ¡y un bebé! Sin embargo, los libros llegaron lentamente, luego el ritmo se aceleró. Leí más y más, lo que impulsó la escritura y así sucesivamente.

 

La crítica de arte es otra de tus pasiones. ¿El arte es un modo privilegiado de conocer al otro?

Las imágenes son cualitativamente diferentes de las palabras, pero tanto las imágenes como las palabras nos dan acceso al otro, al no yo. Pero, a diferencia de un libro o una película que son secuenciales, una imagen está ahí de una vez, podemos engañarnos pensando que podemos adquirirla en un instante, que lo estamos viendo todo. Pero eso no es verdad. Las imágenes se despliegan para el espectador solo en el tiempo.

Mirar detenidamente una pintura o una escultura es una forma de exploración y descubrimiento que me ha dado una gran satisfacción. Me alegra decir que mi descubrimiento de un huevo en la ventana del cuadro de Vermeer, Mujer con un collar de perlas, junto con otras pistas que nacieron de dedicar horas a mirar, cambió el significado de ese cuadro. Ahora se considera ampliamente una pintura de la Anunciación, aunque los historiadores del arte se resisten a citar mi ensayo como fuente. El forastero no es bienvenido en la mesa.

 

Todo cuanto amé fue un libro que me deslumbró intelectualmente y al mismo tiempo me produjo una conmoción tal que, recuerdo estar en un colectivo leyéndolo y no poder parar de llorar cuando llegué a la escena de la muerte del hijo. ¿Cómo lograste conjugar ambas cosas?

Recordamos lo que nos moviliza. Podemos sentirnos conmovidos de forma puramente emocional, como la experiencia del dolor, pero también de forma intelectual: la excitación eléctrica de descubrir una nueva idea o perspectiva. A la cultura le gusta pensar en el intelecto como lo alto y seco y la emoción como lo bajo y húmedo, pero esto es una tontería y, a menudo, sexista.

Las mujeres son emocionales - los hombres son racionales. Pero la razón no está libre de emoción y la emoción no está libre de razón. Lo que me interesa de Todo cuanto amé es cuántas personas respondieron exactamente como tú. Lloraron por la muerte de Matthew, lo sintieron, y esa conmoción permaneció en la memoria después de que terminó el libro. La lectura también es una forma de experiencia de vida que podemos compartir.

 

Un verano sin hombres, entre otras cosas, es una novela escrita bajo el signo de la poesía. ¿La poesía es el grado cero de la literatura?

El grado cero de la escritura de Barthes fue una forma de hacer estallar la literatura burguesa para crear una escritura neutral, sin estilo. Lo que me gusta de Barthes es su voluntad de insurrección. Quería romper con las suposiciones. Lo que no comprende es que la denominada escritura neutra también puede volverse educada rápidamente. El grado cero de la escritura fue un libro, en su momento, escrito en contra de la tradición francesa.

El verano sin hombres es una comedia feminista sobre la igualdad y la diferencia en el amor y el sexo, con astutas disgresiones sobre el sexismo en la literatura y la ciencia y sobre cómo estas ideas influyen en la percepción de nosotros mismos y de los demás. Me divertí mucho escribiéndolo y, tienes razón, está "escrito bajo el signo de la poesía". No sigue las reglas de la novela. Salta de una cosa a otra. La historia en sí es banal: el hombre deja a la mujer, la mujer se vuelve loca por un breve tiempo, se recupera con la ayuda de su madre y otras personas. La diversión del libro está en el estilo, la ironía, los saltos en la prosa, que de hecho son, espero, una forma de insurrección cómica.

 

¿Estás trabajando en algún proyecto nuevo? ¿Podés contarnos algo?

Sí, estoy escribiendo una novela llamada El sobre embrujado. Parece venir sorprendiéndome a medida que avanzo. Tiene un secreto, uno que encuentro muy convincente y espero que otros también lo sean.

Borges en los 80: sus conferencias en universidades norteamericanas

 Entrevista a Martin Hadis

 

A comienzos de los 80, cuando Borges atravesaba sus ochenta años de vida, fue invitado a dar unas charlas en diferentes universidades norteamericanas donde, un público numeroso de estudiantes, profesores, traductores y especialistas en su obra lo escuchó fascinado.  

Uno de sus mayores interlocutores, Willis Barnstone, recopiló estas conferencias en Borges a los 80, que se convirtió en uno de los mejores libros de conversaciones con el célebre escritor.

Mientras estudiaba en Harvard, Martin Hadis (un investigador académico que, viniendo del mundo de la informática, la estadística y de todo lo que puede ser medido, abrevó en la literatura -el territorio de la interpretación- la filología, las literaturas germánicas medievales, el inglés y el nórdico antiguos) se enamoró del libro y, en el 2011, empezó a trabajar en la traducción anotada.

El resultado es Borges: el misterio esencial (cuyo título fue elegido por su mejor sonoridad en castellano) editado e ilustrado por Barnstone con unas exquisitas fotos que acompañan cada capítulo, algunas de las cuales se convirtieron en imágenes icónicas del escritor. 

- ¿Cómo es traducir a Borges, qué particularidades tiene trabajar con un autor que es su propio traductor y su propio filólogo?

Fue un trabajo muy minucioso porque no fue traducir un texto a un idioma nuevo sino, volver al idioma de Borges por lo tanto no fue, en sentido estricto, una traducción. Yo no quise usar mis palabras, lo que quise fue volver al castellano de Borges, entonces puse muchísimo cuidado en analizar su vocabulario. Yo había hecho un programa -mi primera carrera fue Informática- para analizar frecuencias en las palabras y lo utilicé para este propósito, pero también usé la intuición y la memoria. El hecho de haber editado las clases de literatura inglesa que dio en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en los 60, y de haberlo leído y estudiado tanto me entrenó el oído en el tipo de vocabulario que él usaba.

- El escritor más intelectual de nuestra literatura parece haber encontrado en la oralidad el espacio donde desplegar toda su erudición y encanto. ¿Con qué tendrá que ver esto, con la vertiente criolla de su literatura?

El era un gran conversador, además decía que para ver si un texto está bien escrito lo que hay que hacer es leerlo en voz alta, si falla eso, no importa todo el empeño que le hayas puesto. El le daba muchísima importancia a cómo sonaban las voces, a la entonación. Somos nosotros los que nos quedamos perplejos o a los que nos sorprende esta diferencia, pero para él en realidad no había límites entre la oralidad y la escritura. El escribía un ensayo sobre un tema y al año siguiente, con las mismas palabras, un poema y después, lo ponía en una milonga, después, en la mitad de un cuento. El pasaba de un género a otro, trascendía todos los límites.

- Y toda la dimensión teórica de su literatura. Se adelantó cuarenta años a las formulaciones del post-estructuralismo.

Y eso es el genio, la verdad, no tiene más explicación que eso. El veía las cosas con una mirada mucho más abarcadora. Y al mismo tiempo, la genialidad hace que lo hiciera con gran sencillez y por eso su modestia proverbial que no era falsa, era real. He entrevistado a mucha gente que lo conocía, a su familia y todo el mundo, como Alicia Jurado, su gran amiga, asegura que era una persona muy modesta. Por otro lado, él era consciente del calibre de lo que hacía pero siempre se sorprendía de que lo tomaran en serio.

-Eso es evidente porque él iba a todos los lugares donde lo invitaban: una escuelita pública de barrio, una biblioteca municipal, una sociedad de fomento, iba, se sentaba y se ponía a hablar, sin importarle cuánta gente hubiera.

Era un criollo viejo, le gustaba hablar. Además, era muy accesible, recibía en su casa a cualquiera que lo quisiera ir a visitar.

- Como los clásicos, la obra de Borges crece con el tiempo. En la época en que dio estas conferencias, hacia el final de su vida ¿era más leído fuera de su país que acá o sólo era leído en ámbitos académicos?

El empieza a ser conocido en la década del 60, así que, para esta época, ya era conocido en EE.UU. (La verdad que no tengo manera de medir esto y para mí es muy importante la precisión). El ya había ido a Texas, había ido a Michigan… Yo creo que la recepción estaba limitada a ciertos círculos. No es como ahora, que en los últimos veinte años se convirtió en un clásico en todo el mundo. Para que te des una idea, cuando se publica El Aleph en inglés le piden una autobiografía, eso fue en 1970, y en ese momento, él tiene que explicar quién es. 

- Sus innumerables charlas, en el lugar que fuera, son una clase magistral de literatura, pero muchas veces, responde lo que quiere. Siempre manteniendo un tono de mucha cordialidad, evitando esas filosas ironías que lo caracterizan, como por ejemplo, cuando le preguntan por Cortázar, dice que lo único que leyó de él fue “Casa tomada” por haber sido jurado de un concurso donde se presentó. ¿Borges era más amable con los intelectuales extranjeros que con los nacionales?

En este libro se ve claramente que él está muy a gusto y se pone muy lúdico pero, con respecto a Córtázar, no sé si es una ironía, por lo que yo sé, él le tenía mucho aprecio a Cortázar, fue su primer editor. 

-Bueno, es una toma posición: “yo no leo a mis contemporáneos, soy un lector del siglo XIX”.

Es que estaba ciego, había una razón material por la cual no leía a sus contemporáneos. El leyó hasta 1955 después no pudo leer más. Pero además, es una posición estética. La lectura, para él, es relectura. Buscaba más y más capas a lo ya conocido. Pero estando ciego tenés mucho menos control sobre los textos. Además, a esa altura, él no estaba en competencia con nadie. 

- El libro tiene un trabajo de edición crítica muy importante. Además de un lector muy atento de la obra borgeana, sos especialista en literaturas germánicas medievales. Contame cómo fue el trabajo de edición de estas conferencias.

Yo descubrí este libro cuando estaba estudiando en EE.UU. y me pareció uno de los mejores libros de diálogos de Borges, porque lo dejan hablar sin límites, dejan que la conversación fluya. Y los temas son fascinantes, él habla de sí mismo y de la Argentina porque se está presentando y entonces habla de cómo se siente en relación con su país.

El original no tenía las notas al pie, es otra cosa. Y después de haber hecho Borges profesor, donde hubo tanto para transcribir, ya sé qué verbos usa, qué palabras no usaría jamás. Yo traté de percibir cómo habrían sido estos diálogos en castellano. Por ejemplo, cuando habla de “Funes el memorioso”, él explica qué significa la palabra “memorioso” y dice: “es una palabra que diría alguien que trabaja en el campo” y yo lo escuché en otras conferencias donde dijo: “esto es algo que diría un gaucho”, lo que pasa que no lo puede decir ahí, la palabra gaucho no significa nada en ese contexto, entonces, al pasarlo al castellano yo lo traduje como gaucho. Quise tratar de entender el castellano detrás del inglés que había en Borges que, por otra parte, es un inglés muy erudito el que hablaba, no tenía el registro conversacional. 

-Noé Jitrik se preguntaba, en algún trabajo sobre Borges, por qué en Francia lo adoraban y según él, era porque los hacía pensar, era su costado filosófico el que los deslumbraba. ¿Qué efecto producía en los lectores y críticos norteamericanos?

Primero, creo que lo ven como un escritor universal, es inclasificable no sólo en cuanto al lugar de origen sino con respecto al tiempo. Escribe sobre cosas de las que ya nadie escribe. El tenía una formación clásica, estudió letras clásicas en Ginebra y después tiene sus vastas lecturas filosóficas y también esa formación literaria muy inglesa y también muy criolla, que no se excluyen. El hacía una broma sobre algo que siempre le preguntaban los periodistas, si era verdad que él escribía primero sus textos en inglés y después los traducía al castellano. “Y yo les digo que sí, por ejemplo, este texto: ‘Siempre el coraje es mejor, la esperanza nunca es vana, vaya pues esta milonga para Jacinto Chiclana’, se nota que fue pensado en inglés, se notan incluso las vacilaciones del traductor.”

Mi impresión es que, siendo universal, el hecho de ser argentino lo hace más enigmático. La formación que él tiene lo hace medio inclasificable, por momento parece un escritor renacentista, en otros, un místico del siglo XVI. La vasta erudición universal les llama la atención. Tiene ensayos sobre el tiempo, cita los clásicos. Y después que es muy racional, tiene una percepción muy aguda de las cosas.

- En su discurso, Borges utiliza una suerte de estructura bipartita, en la que, la segunda parte atenúa lo que afirma la primera parte, que pareciera una figura retórica y el efecto que produce es exactamente el contrario. Por ejemplo, cuando dice, “Sí, creo que esa afirmación es correcta, aunque sea yo quien la haya dicho” con lo cual, la primera parte resulta realzada. O su inveterada humildad que deja a todos perplejos. En algún momento alguien le recrimina que “usa la modestia como un arma.” ¿Esto es parte de una estrategia deliberada?

No, él era muy espontáneo. Era su modo de pensar. El vivía en un perpetuo cuestionamiento de todo, él habita la ambigüedad, toda la obra de él es tratar de ir cada vez más a fondo. Pero además, una cosa es la intención de él y otra el resultado, lo que produce en nosotros que lo vemos como una figura retórica. Sencillamente estás viendo la máquina-Borges funcionando. El hace una afirmación y en seguida la refuta. Toda su obra es así. Creo que es su actitud frente a la vida.

- Borges plantea en estas conferencias (y a lo largo de su obra) toda una teoría estética que, según él, ya estaba en germen en Fervor de Buenos Aires. (Yo agregaría a la lista sus primeros ensayos, Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza, de los cuales, renegó y por eso excluyó de sus Obras completas.) ¿Conociste a algún escritor vivo del que se pueda afirmar lo mismo?

Y, tendría que pensar mucho para responderte. Yo estoy trabajando justamente en esto en mi tesis doctoral y me pregunté qué es lo que hay en Fervor de Buenos Aires. Y yo creo que lo que está, en primer lugar, es la idea de que la magia está ahí nomás, que no tenés que ir al Olimpo o a Cnosos para encontrarla, que está a la vuelta de la esquina. Y eso es una toma de posición estética: celebrar la Argentina conectándola con lo universal (que es lo que muchos contemporáneos no entendieron y lo tildaron de extranjerizante). Lo que en alguna conferencia llama “mis propósitos literarios sudamericanos”.

Los grandes dilemas de la existencia los encontrás en un zaguán, en una esquina y eso no cambia en toda la obra. Segundo, hay una búsqueda mística que luego se plasma en toda la obra. El viene de dos ramas profundamente devotas, la madre que es católica y la abuela que es protestante, él se identifica más con la abuela porque ve al protestantismo más erudito, más racional. Y por otro lado el padre, librepensador y anarquista. El hecho de venir de una familia profundamente espiritual y religiosa y no ser creyente, es uno de los motores de su creación. Está buscando un sistema que le permita entender ese abismo que es para él el mundo. En el último poema “Fundación mítica de Buenos Aires” es donde busca el centro del mundo que, paradójicamente, es la manzana de su casa. Su obra te interpela, uno no puede ser un lector pasivo con Borges. Es una obra complejísima, con mil pliegues y creo que vamos a seguir encontrándole más cosas a medida que siga siendo leída.

Publicado en La capital de Rosario, 30 de enero de 2022

 

Crónicas del estallido en imágenes y palabras

 A veinte años del “19 y 20 de diciembre de 2001”

"Mano con mano. Darío y Maxi" Florencia Vespignani, 2002

 

            

            Analizar un acontecimiento histórico cuyas consecuencias perviven en el presente requiere de una mirada distanciada. Veinte años puede ser el tiempo necesario para reflexionar sobre aquellos años en que todo el sistema de representación política fue puesto en cuestión y la calle se convirtió en el territorio donde recomponer los lazos sociales.

            Asambleas barriales e interbarriales, fábricas recuperadas, comedores populares, clubes de trueque, calles renombradas por sus vecinos y un largo etcétera fueron el campo de experimentación de una gran cantidad de colectivos artísticos que, interpelados por la urgencia política, produjeron obras donde el límite entre el arte, la vida y la política, una vez más, se volvió poroso. Y por primera vez, muchas de estas expresiones artísticas llegan a una institución oficial.

            Por estos días y hasta el 27 de febrero de 2022, el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti está llevando adelante la muestra “19y20”. Una de sus curadoras, Natalia Revalle, cuenta que fue armada con obras que en muchos casos eran efímeras y que fueron reconstruyendo con archivos que estaban en propiedad de los mismos artistas y organizaciones. “Las obras están organizadas por diferentes ejes temáticos: el capital financiero; el cuestionamiento del trabajo; la memoria; las místicas; los territorios; la violencia institucional y lo que llamamos el hambre cultural, en referencia a todos los tipos de hambre, pero también, a la crisis de representación que sufrieron las instituciones culturales que hizo que el escenario artístico se corriera a la calle.”

            La muestra incluye podcast que el público puede levantar y llevarse, con las voces de muchos de los que participaron: artistas, colectivos y actores sociales, en sintonía con el espíritu de esa época y conviene seguir un recorrido cronológico para captar el proceso que desembocó en las jornadas de diciembre del 2001 y sus alcances posteriores.

            Leer los grandes paneles colgados con los principales acontecimientos que se sucedieron, año a año, es traer a la memoria una década vertiginosa de nuestra historia y entender el acontecimiento entramado en su contexto global, que se podría resumir de este modo:

            Desde el levantamiento del EZLN, el 1º de enero de 1994, el “efecto Tequila” y el Pacto de Olivos; el asesinato de Víctor Choque y Teresa Rodríguez y la fundación de H.I.J.O.S.; el asesinato de José Luis Cabezas y la instalación de la Carpa Blanca Docente; el surgimiento del movimiento piquetero en Tartagal y Mosconi; la quiebra del Banco de Mayo y el Banco Patricios y el suicidio de Alfredo Yabrán; la venta de YPF; la rebelión popular contra la privatización del agua en Bolivia; el escrache a Alfredo Astiz en sede judicial; la renuncia de Chacho Alvarez; el asesinato de Aníbal Verón en un corte de ruta, para desembocar en el 2001, el año donde se concentraron, como en un aleph, el Primer Foro Social Mundial en Porto Alegre, el atentado a las Torres Gemelas y la posterior invasión de EE.UU. a Afganistán; la toma de la Fábrica Zanón; las elecciones legislativas en nuestro país con un 24% de votos en blanco; el default; el corralito; el decreto del estado de sitio, hasta las jornadas del 19 y 20 de diciembre donde, producto de la represión, murieron 39 personas en todo el país.

            A partir de ahí, hubo movilizaciones autoconvocadas cada viernes que confluyeron en la Asamblea Interbarrial de Parque Centenario y los cacerolazos se multiplicaron; se produjeron el golpe de Estado contra Chávez; el desalojo de la fábrica Brukman, el asesinato de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán y el triunfo de Lula en Brasil. La Guerra de Irak; las elecciones anticipadas donde resultó electo Néstor Kirchner; la anulación de la Ley de Obediencia Debida y Punto Final; la guerra del gas en Bolivia y la consecuente renuncia de Sánchez de Losada; el asesinato de Martín Cisneros, militante de un comedor popular; el incendio de la discoteca Cromañón donde murieron 194 jóvenes; la reapertura de los juicios por crímenes de lesa humanidad y el triunfo de Evo Morales en Bolivia hasta el 2006, el año de la segunda desaparición de Julio López.

 

A comeeerrr... Natalia Rizzo, 2001

            

            Este es el contexto donde se gestaron las intervenciones político-culturales que integran la muestra, como las novedosas performances que denunciaban las privatizaciones y los ajustes, entre las que se destaca la llevada adelante por “Las chicas del chancho y del corpiño” que instalaron un corpiño gigante en el centro de la ciudad de Córdoba, en respuesta al discurso del gobernador Angeloz, que insistía en que “hay que ponerle el pecho a la crisis”.

            La agrupación H.I.J.O.S., constituida en el cruce de la acción política y la performance, con sus famosos carteles que invierten la señalética oficial, armaron un mapa con las casas de los genocidas y los Centros Clandestinos de Detención. Su aparición en la escena política le permitió al teatro, por primera vez, personificar a genocidas.

            El diseño de remeras, una producción del Taller Popular de Serigrafía, un colectivo nacido de las luchas sindicales, como la de los trabajadores del subte por las seis horas de trabajo, que tuvo consecuencias a la hora de repensar el trabajo. Una de sus integrantes, Karina Granieri, recupera el carácter utópico de estas intervenciones. “Hacíamos manifiestos de las grandes conquistas por venir, testimonios que conformaron una estética de la urgencia muy interesante para pensar ese proceso, no tanto en términos de resultados sino de potencia.”

            La denuncia del hambre, con la instalación, en Córdoba, de una mesa de 50 metros y las marchas con cucharas y tenedores hechos en la fábrica IMPA, como forma de evidenciar las materialidades de las fábricas recuperadas, con el telón de fondo de los incontables comedores populares que se abrieron en esos años.

            En el 2002, el grupo Etcétera llevó a cabo una convocatoria escatológica: el “Mierdazo”, con la instalación de un inodoro gigante frente al Congreso. “Que se vayan a la mierda” podía leerse en alguno de los carteles que, en el contexto de la debacle económica, remitía a su vez a lo que Marx llamaba “la mierda del dinero”.

            Del colectico Arde! es la escultura esférica hecha con alambre tejido recubierto con balas y cartuchos de escopeta vacíos, que el 26 de junio de 2005, cuando se cumplían tres años de la Masacre de Avellaneda, se utilizó como cabeza de la marcha que se hizo en su conmemoración.

            Y el registro audiovisual de las asambleas y las fábricas recuperadas como fue el caso emblemático de Brukman, junto con los festivales en los que se vendían pañuelos fabricados por sus trabajadoras intervenidos por artistas, para sostener el fondo de huelga. Para Nicolás Pousthomis, el autor de algunas de las fotos que integran esta muestra, el registro que tiene de esa época, a pesar de su oficio, es sonoro. Lo que recuerda es el sonido: los golpes contra las cortinas metálicas de los bancos, las murgas, las voces, las consignas. “Fue un momento puramente físico”, sostiene.

            La imagen desoladora, multiplicada en el sténcil, de la foto que salió en todos los diarios de Darío Santillán pidiendo a la policía que pare de disparar, con Maximiliano Kosteki en el piso, durante la represión en la Estación Avellaneda, hecha por Florencia Vespignani, una integrante del movimiento piquetero, tiene, como no podía ser de otro modo, su lugar en esta muestra.

 

"En caso de represión rompa el vidrio",  Arde!, 2002

            Y la literatura, con otros tiempos de elaboración de su material, no fue ajena a este clima de época. Algunos de los títulos publicados los años siguientes dan cuenta de la diversidad de registros con los que se abordó este momento histórico: novela, crónica, poesía, ensayo, relato policial o de ciencia ficción.   

Uno de las mejores novelas sobre el tema fue, sin duda, El grito, de Florencia Abbate, publicada en el 2004, donde la pregunta sobre cómo narrar el estallido social, se resuelve sin apelar a una mirada condescendiente ni al documentalismo y, lejos de agotarse en esta cuestión, ofrece el relato de cuatro historias relacionadas entre sí y dispersas, como cuatro fragmentos de un cuerpo estallado.

Lo que las une, además de la referencia directa al cuadro de Edvard Munch, es la mirada sesgada de sus protagonistas, que pone en escena una subjetividad en carne viva, como las imágenes descarnadas de la pobreza a la que nos vimos enfrentados.

Pedro Mairal, por su parte, en El año del desierto, del 2005, planteaba una hipótesis acerca del destino de la Argentina como un eterno retorno hacia ese tópico de nuestra literatura, el desierto, como pesadilla recurrente.

Claudia Piñeiro, con Las viudas de los jueves, la revelación del año 2005, narró la otra cara de la historia, la caída de una clase enriquecida al amparo de la burbuja financiera.

En La intemperie, de 2008, Gabriela Massuh enhebra el sentimiento de la pérdida amorosa con la fragilidad de una sociedad frente a un contexto social colapsado, y cómo, poco a poco, los sobrevivientes, echando mano a los propios recursos, logran enfrentar la intemperie.

            Desde la poesía, Diana Bellessi, en La rebelión del instante, del 2005, intenta apresar la fugacidad del presente, poniendo a circular la palabra de uso común, en boca de todos, convertida en poesía. Y fue la palabra circulando democrática y horizontalmente (que es el sentido de “parábola”, de la cual proviene), dice Ivonne Bordelois, en Del silencio como porvenir, publicado en el 2010, la que sostuvo a sus ciudadanos mientras el país se quebraba.  

            Pero hubo una consigna que sintetizó este momento-bisagra: “Que se vayan todos”, a la que María Moreno definió como “un haiku, una condensación extrema de sentidos múltiples y de fecundas resonancias” en La comuna de Buenos Aires, el libro donde recopiló las entrevistas que hizo en esos años calientes. Una exigencia radical que es una pregunta por los fundamentos de la representación política, por la participación, por la transformación y una apuesta por la autogestión de la que este mismo diario es uno de sus herederos.

Publicado en Tiempo argentino, 10/12/2021