Cuentos completos de Ricardo Piglia, un compendio de su ficción paranoica

 

            Ricardo Piglia, quizás, sea el último intelectual moderno que haya dado nuestro país, si por esto se entiende a aquella figura atravesada por dos grandes ethos: la política y la escritura literaria, un modelo de intelectual que encuentra su antecedente en aquellos que enarbolaron “la espada, la pluma y la palabra”. Con una importante participación política en el espacio de la izquierda maoísta durante las décadas del 60 y 70, fue en el campo cultural y literario donde desgranó sus reflexiones sobre los destinos de nuestro país, en especial, a partir del quiebre que la última dictadura produjo en las expectativas de cambio dentro del espacio de la militancia política de izquierda sobreviviente del desastre.

            La Historia -la disciplina en la que se formó en la Universidad de La Plata- y en particular, la historia argentina, fue una de sus preocupaciones centrales y que jamás lo abandonó. Mientras comenzaba a publicar sus primeros cuentos en La invasión, de 1967, la militancia política lo llevaba a organizar revistas en las que la política cultural tenía un lugar central. “Nosotros pensamos la política cultural como una política específica que parte del debate sobre las tradiciones propias”, dirá en uno de los tantos reportajes que dio. Así, dirigió Literatura y Sociedad, en 1965; más tarde, desde 1969 a 1975, junto a Héctor Schmucler y Carlos Altamirano, la revista Los libros y en 1978, junto a Altamirano y Beatriz Sarlo, la reconocida Punto de Vista hasta el año 1982, cuando decidió alejarse del comité editorial por diferencias políticas.

            El trabajo editorial, de la mano del editor Jorge Alvarez, lo llevó a dirigir algunos de sus sellos y a idear la mítica “Serie Negra”, la colección de literatura policial norteamericana, el lugar donde encontró las respuestas a qué es hacer literatura siendo de izquierda o cómo hacer literatura comprometida (un debate central en los 60), y que le permitió desarrollar sus hipótesis sobre el policial como modelo de funcionamiento de lo social desde el corazón mismo de un género popular.

            El movimiento de resistencia cultural a la última dictadura también lo tuvo entre sus filas y la historia de cómo se gestó la revista Punto de Vista está directamente ligada a aquél. Así lo cuenta Beatriz Sarlo: “Quienes trabajábamos en la revista Los Libros nos vemos obligados a pasar a la clandestinidad, cosa bastante común después del 76 en la Argentina. Surgen entonces reuniones donde nos juntábamos unos pocos a hablar de literatura, en una salita del Centro Editor de América Latina, lugar de resistencia por excelencia a la dictadura militar. Fruto de ese ateneo fue la primera edición de Punto de Vista que sale en marzo de 1978. La idea que estuvo muy presente cuando organizamos esas charlas era: muchos de nosotros veníamos de la política y dedicarse a la política era imposible; veamos qué podemos hacer para ver algunas claves políticas en el pasado argentino. El primer número sale financiado por una organización política con la que simpatizaba Ricardo Piglia (Vanguardia Comunista), con un director que presta su nombre para que no fuera ninguno de nosotros.”

            Ese mismo año comienza a escribir Respiración artificial (que saldría publicado en 1980), la novela que hizo de la lectura del siglo XIX argentino una clave de la coyuntura dictatorial. Lo cierto es que el nuevo mapa político lo encontró reflexionando sobre la historia argentina en el interior del juego literario, en la idea, tomada del historiador de la literatura Jean Pierre Vernant, de que “la forma es la historia misma” (de la que esta novela es una muestra acabada), llevando al ámbito de lo privado, la escritura, lo que hasta unos años antes debatía públicamente desde las revistas literarias.

 

Piglia profesor

 

            La docencia, dentro y fuera de la universidad, fue otro de los laboratorios donde Piglia desgranó sus hipótesis literarias. A comienzos de la dictadura, en la Universidad de California, invitado junto a Josefina Ludmer (“en enero del 77 me voy un semestre a enseñar a San Diego, un poco para descomprimir”) y en Buenos Aires, en los grupos de estudio que algunos docentes universitarios cesanteados organizaron en sus casas particulares, lo que se conoció como “universidad de las catacumbas”.  Estos grupos de estudio fueron un espacio importante de resistencia al régimen, el lugar donde se refugiaron el desconcierto y la reflexión sobre lo que estaba ocurriendo, así como el esfuerzo por preservar la propia identidad y revisar la propia tradición política, en un momento en que la vida pública había desaparecido. “En fin, que los profesores que tendrían que estar en la Universidad formábamos a la gente fuera de la Universidad, y la gente que venía a los grupos nuestros son ahora los que están en la Universidad. Y ese modo de enseñar, en mi caso, definió el campo de trabajo y la perspectiva crítica.”

            El ethos que guiaba su trabajo pedagógico era enseñar el modo de leer propio de los escritores, como una forma de desvío con respecto a la crítica académica, que tiene su antecedente en “el más extraordinario lector de vanguardia”, Borges, y que habla de un modo de posicionarse frente a la tradición y de reordenar el canon.

            Unos años más tarde, la enseñanza continuaba en las universidades de Princeton, Harvard y en la de Buenos Aires. En sus seminarios se agolpaban los alumnos para escucharlo discurrir sobre escritores que, en buena medida, pasaron a integrar el canon de lo que no podía dejar de leerse desde este lejano sur: Sarmiento, Macedonio Fernández, Borges, “el mejor escritor argentino del siglo XIX”, y Juan Carlos Onetti, al que sumó lo que consideraba el núcleo de la vanguardia literaria argentina: Saer, Puig y Walsh. Gran parte de su obra ensayística reúne las clases que les dedicó a todos ellos en: Formas breves (1999); Diccionario de la novela de Macedonio Fernández (2000); La forma inicial (2015); Por un relato futuro. Conversaciones con Juan José Saer (2015); Las tres vanguardias (2016) y Teoría de la prosa (2019).

             

Crítica y ficción

 

            Mientras tanto, sus textos narrativos y críticos: las novelas La ciudad ausente (1992); Plata quemada (1997); Blanco nocturno (2010) y El camino de Ida (2013); los

relatos, cuentos, ensayos, prólogos y el Diario personal que fue escribiendo a lo largo de su vida y que publicó en tres tomos, Los diarios de Emilio Renzi (Años de formación, de 2015;

Los años felices, de 2016 y Un día en la vida de 2017) iban sumándose hasta conformar una obra construida en paralelo en la que, en muchos casos, ficcionaliza sus hipótesis teóricas.

            Piglia concebía la crítica como una hermenéutica, válida si construye conceptos a partir del análisis de los textos que sirvan para entender el funcionamiento de lo social. Es en esos términos en que plantea su análisis de la novela corta, ligando esta forma narrativa, la nouvelle, al secreto, al que vincula con la máquina estatal y el poder político, como aquel que sabe y oculta y a la vez hace hablar.

            La lectura, en todas sus formas, fue uno de sus grandes nudos teóricos, que desarrolla en El último lector (2005), un ensayo sobre las distintas figuras de lector que aparecen en la literatura. Comienza con un relato sobre un fotógrafo que en el altillo de su casa ha hecho una réplica de la ciudad de Buenos Aires, para él, más real que la real, tan reducida que sólo es posible verla de una vez y de una persona por vez y en esa visión, se cifra, para Piglia, el acto de leer.

            Como lector, asumió desde el comienzo una postura crítica de vanguardia (aunque no lo fuera como escritor), ya que “los momentos de corte, de cambio de velocidad de los conflictos políticos es algo que me permite pensar. El concepto de revolución, que es un concepto que ligo al concepto de vanguardia en el sentido de corte es el contexto en el cual yo he leído desde los años sesenta.”

            Si hay algo que le confiere el carácter de obra a toda su producción literaria es la continuidad de ciertos rasgos, la repetición de temas y la recurrencia de personajes y preocupaciones teóricas que lo llevaron al encuentro de un estilo personal con el que elaboró uno de los trabajos más sólidos de nuestro ecosistema literario y que él sintetiza de este modo: “Yo rompía un poco el esquema del político que se dedica sólo a la política, o del escritor que se dedica sólo a la literatura, o del tipo que se dedica a la historia. Y cuando pude mezclar todo eso, ahí le encontré la vuelta.”

 

La edición de los Cuentos completos

 

               La recopilación de todos sus libros de cuentos en un solo volumen que acaba de publicar la editorial Anagrama responde al deseo personal de su autor quien, los últimos años de su vida, sabiendo que se enfrentaba a una enfermedad -la esclerosis lateral amiotrófica- que le impediría seguir trabajando, quiso reunir toda su narrativa breve, dentro de un plan que él fijó con respecto a la totalidad de su obra. Para eso trabajó junto a un grupo de colaboradores y, gracias a los cuidados de su mujer, Beba Eguía, que le facilitó todos los medios para que su plan se llevara a cabo, aprendió a usar un programa de escritura con la mirada, el Tobii, y dejó muy precisas instrucciones sobre el futuro de su prolífica obra.

            Empieza con La invasión, de 1967, al que le agregó cinco cuentos que en la edición original no estaban y si decidió publicarlos fue al comprobar que no eran muy diferentes a su cuentística posterior. Escrito bajo la sombra de Roberto Arlt, todo el universo prostibulario, “malandrín y estafador” de este venerado escritor y la descripción de los trabajos artesanales como metáforas del oficio de escribir se conjugan para contar historias de personajes desesperados, obsesivos y desdoblados en diferentes identidades, propios del mundo carcelario pero también de la militancia clandestina y del espionaje, en muchos de los cuales resuenan los ecos del universo onettiano.

            La historia argentina, pasada y presente, bajo la forma del testimonio -actas, grabaciones transcriptas- encuentra el espacio donde narrar todo el horror de una historia política cuya literatura comenzó, para David Viñas, en Amalia de Echeverría, con una violación.

            Ya desde este primer título lo vemos aparecer a Emilio Renzi, figura de escritor o alter ego que atraviesa todos los espacios sociales: desde pensiones baratas con sus personajes marginales hasta infinitos bares de ciudades vacías, mientras reflexiona sobre literatura y elabora categorías críticas.

            Nombre falso, de 1975, que incluye el relato ganador de un concurso presidido por Borges, Roa Bastos y Denevi, fue el libro con el que sintió por primera vez que “había logrado percibir lo que realmente se veía del otro lado de la ventana”, es decir, hacer literatura. Y donde conjuga las historias narradas con las entradas de su Diario, en un juego de espejos que hace de la figura del doble la cifra de una vida duplicada en la literatura. Una vieja gloria del canto lírico, un boxeador derrotado por la vida, prostitutas, tahúres y jugadores son el espejo invertido de Emilio Renzi que, deplorando su aburrida vida de crítico literario, lo atraviesa en ambas direcciones.

            Prisión perpetua, de 1988, reúne dos largos relatos, el primero de los cuales le dio nombre al libro, donde cuenta el suceso trágico que le dio origen al Diario que lo acompañó toda su vida: la fuga de la familia de su lugar de nacimiento, Adrogué, a la ciudad de Mar del Plata, después de la caída de Perón, en el 55, que le había valido un año de cárcel a su padre. “También los paranoicos tienen enemigos” fue la frase paterna que guió su vida en la convulsionada Argentina de siempre y que abre este relato de iniciación y texto enmarcado del que salen infinidad de microrrelatos y citas perfectas sobre el arte de narrar.

            Cuentos morales, de 1993, reúne una serie de relatos heterogéneos, donde conviven gauchos y paisanos con historias donde la reflexión sobre el lenguaje adopta la forma de la ciencia ficción. Y un encuentro con Ezequiel Martínez Estrada minado por la enfermedad y la furia, con la réplica a escala de la ciudad de Buenos Aires que un fotógrafo ha construido en el altillo de su casa, y que lo lleva a formular la idea del arte como “una forma sintética del universo.”

            Los casos del comisario Croce, (protagonista de la novela Blanco nocturno, de 2010), se abre con una hermosa cita de Marx donde afirma que el origen de las artes y ciencias se encuentra en el delito. Su héroe es un comisario retirado, mezcla de filósofo y paisano rastreador, metido a investigar los casos más disímiles como un enigma histórico del siglo XIX encerrado en un poema o un mito urbano que circulaba durante los años de la “revolución libertadora” que la tenía a Eva Perón como protagonista; a perseguir al “personaje más importante de la literatura”, el Astrólogo de Arlt, y hasta imaginar un diálogo con un Borges anciano y pícaro donde resuelven a dúo un caso real después de escucharlo dar una conferencia sobre literatura policial.

            Y por último, los relatos de Historias personales (2015-2017) donde recupera, en la voz de Emilio Renzi, los recuerdos de su infancia en Adrogué -uno de los territorios de la literatura borgeana- para imaginar una escena donde un Renzi de tres años, sentado en el umbral de su casa, hace que lee un libro mientras la sombra de Borges le advierte que tiene agarrado el libro al revés. Quizás sea la forma en cómo se pensó a sí mismo en relación a la historia grande de la literatura argentina o la última foto que eligió para despedirse de sus lectores.

Publicado en La capital de Rosario, 23/5/2021

             

           

Anatomía de un animal bifronte

 Despojos

 

 

            Cómo representar la experiencia -lo subjetivo per se- fue la pregunta fundacional de las vanguardias clásicas. Cien años más tarde, la escritora británica por adopción, Rachel Cusk, dándole una vuelta de tuerca al mismo interrogante, elige la autoficción para narrar el proceso que desembocó en su divorcio, cuando entendió que la novela no le ofrecía los recursos formales para hacerlo. El resultado es un texto de una factura exquisita, que a partir de la imagen con la que se abre, de un puzzle desarmado, reflexiona a lo largo de sus páginas sobre ese constructo que es el matrimonio y la familia.

            Descubre en el interior la pareja, como en su propio texto, una relación entre relato y verdad y que, a pesar de los siglos de civilización transcurridos, el fundamento de su existencia -absorber el desorden y transformarlo en un orden- pervive.

            Como una cirujana experta, disecciona el cuerpo de ese animal bifronte que es la pareja heterosexual y observa, en forma ampliada, ese lugar donde el yo se encuentra con otro yo hasta convertirlos a ambos en travestis, y en la idea cristiana de la sagrada familia, el origen de una maternidad sin fisuras, de un tributo a la adoración infantil y de la impotencia paterna.

            En el dolor provocado por la extracción de una muela concentra la imagen de la separación como una mutilación, y en la tragedia clásica encuentra la cifra de una configuración familiar nacida de la guerra y la constatación de que la paz no engendra nada.

            Y es en la imagen doméstica de una mujer donde descubre lo que “la secta de la maternidad” hace con ella, al transformarla en un ser esquizofrénico que “habla de cosas que no existen, pero lo que quiere en este momento no resulta tan evidente.” Dueña de una mirada capaz de recortar el espacio de la institución familiar, la define, magistralmente, como una fuente de luz que absorbe la oscuridad exterior y al mismo tiempo, impide ver lo que hay afuera, y nos hace esperar fervorosamente la publicación de toda su obra.

Publicado en La gaceta de Tucumán, 16/5/21

Feminismo de la forma

 El gran despertar

 

Pocas veces un debut literario exhibe las marcas de madurez en la escritura y la formulación de ideas literarias sólidas. Es el caso de El gran despertar, un conjunto de cuentos con el que su autora ganó en su país el reconocimiento inmediato de la crítica.

Sus relatos transitan ese borde donde el realismo se enturbia hasta fundirse en una atmósfera fantástica en la que los personajes podrán devenir en zombis, fantasmas, muertos-vivos, mujeres-lobo o monstruos marinos. Criaturas de la noche como adolescentes en fuga, cuyos cuerpos son el territorio de una guerra popular y prolongada. Como la que lleva adelante un grupo de colegialas católicas contra esa “doble falla” que es la propia imagen, y que el despertar sexual potencia hasta hacer de la experiencia de un beso un tsunami de piel desbordada y del crecimiento, un relato ovidiano de metamorfosis.

En el cuento que le da título al libro -una reformulación en clave contemporánea de las historias de zombis- los sueños se desprenden de unos personajes insomnes que deambulan por una ciudad fantasmal y, como mimos molestos, los ponen frente a un espejo donde anidan todos los malestares de la cultura, minando la vieja ilusión de la unidad del yo.

Una “fogata de novia” con los recuerdos de un novio traidor es el disparador de un experimento que una joven despechada lleva adelante para construir al Hombre Perfecto, y que, en forma aterradora, va convirtiéndolo en una suerte de Frankenstein. Y algo que pareciera formar parte del ADN de la cultura inglesa, la referencia paródica a la monarquía, desde Lewis Carroll, Martin Amis hasta la música progresiva y a la que esta autora -gran lectora de su tradición- también le dedica un pequeño homenaje.  

Toda la literatura maravillosa y su monstruosidad están funcionando en estos relatos, como aquel en el que una loba domesticada resulta la compañera fraterna de una niña que ha quedado separada de su refinada hermana, una “grieta” de la que elige el lado material y salvaje, frente al artificio de la civilización. O aquel en que la gira de una banda pop de mujeres desata la furia de sus fans que, como una horda de lobas aullando a la luna, atacan a los hombres en una escena de utopía violenta. O el cuento donde una perturbadora vecina, como una vieja bruja, lanza un maleficio que transformará al amado en piedra.

Literatura maravillosa en tiempos de Lastesis o Pussy Riot y de puesta en cuestión total de las formas que adoptan los lazos amorosos mientras las teorías sobre el amor inundan las charlas entre mujeres como salidas de un libro de autoayuda.

Hay una pregunta por el cuerpo en estos textos que se responde desde el arte: los cuerpos femeninos, sangrantes, exasperados y al límite de la destrucción no serán imagen, sino volumen, forma significativa. Quizás en esto resida su potencia feminista y no en el mensaje, tal como reclaman hoy quienes reescriben los cuentos de hadas en clave antipatriarcal.

Publicado en Otraparte, 6/5/2021

Cuentos completos de Lorrie Moore

 

            Después de cosechar el fervor de un público cada vez mayor y de que su visita a Sudamérica en el año 2019 se haya convertido en un acontecimiento literario, llega a las librerías la compilación de los cuatro libros de cuentos de esta exquisita narradora norteamericana: Autoayuda, de 1985; Como la vida misma, de 1990; Pájaros de América, de 1998 y Gracias por la compañía, de 2014. Una summa literaria de su narrativa breve cuya pavorosa traducción en España no logra destruir una escritura de una potencia asombrosa.

            Sus relatos, con comienzos in media res y finales que se desvanecen en una aparente trivialidad, se desentienden de la estructura perfecta del cuento y nos hablan de aquellos hechos de la vida que nunca cierran, sino que llegan y pasan. Sus personajes que, a falta de una definición mejor, llamaremos reales, nos ponen frente a un espejo que nos obliga a reconocernos en esas criaturas tan desamparadas como intensas a las que interpela, desde el primer libro, con una segunda persona del singular, para darle una vuelta completa a ese género, la autoayuda, que promete la utopía de dominar nuestras zonas erróneas.

            Con una prosa que logra incorporar las metáforas, estructuralmente, al texto, aborda los vínculos amorosos, poniendo el foco en detalles con los que logra captar los pliegues de la subjetividad, tomándole el pulso a todo lo que se juega en las relaciones amorosas de cualquier signo, en especial, las que unen y separan a las madres y sus hijas. (“Te da un beso húmedo en la mejilla con un velo navideño en los ojos. Cree que eres maravillosa. Es, sin duda, tu mayor admiradora. Está envejecida y menopáusica. Desea ser tú con muchas ganas, con mucha vehemencia.”)

            Pensando en Proust, Deleuze definió los sentimientos y percepciones que se independizan de quienes las experimentan y adquieren peso propio dentro de la obra, como un bloque de afecciones y sensaciones. Algo así como esculpir el propio texto, un oficio que esta autora practica con gran maestría.

Publicado en La gaceta literaria, 18/4/2021

Humor en cuarentena

Corría el mes de marzo de 2020 y el mundo descubría, con estupor, la existencia de una pandemia que lo confinaba al interior del hogar, y por tiempo indeterminado. Las redes sociales, ese no-lugar donde volcar la furia o, desde entonces, la angustia por el encierro, se convirtió en el espacio donde varios humoristas encontraron el modo de ejercer la parodia, ese género polivalente, capaz de transformarse cada vez.

            La insalvable grieta política, de un lado y del otro; las dudas sobre la nueva normalidad; la convivencia forzada; los desafíos de las clases online o el empoderamiento de la derecha fascista, tomados en clave de solfa, han hecho de este mundo pandémico un lugar un poco más amable de habitar, gracias al trabajo de algunos humoristas llegados del stand-up, el teatro under y el humor gráfico. Con los recursos de la edición, esa herramienta de los medios audiovisuales que, como el montaje en el cine, transforman el mensaje, potenciándolo, lograron provocar, en un público cada vez más amplio, el impacto necesario para que la maquinaria del humor eche a andar.

            Desde el “toque de quena” anunciado por una de las deliciosas criaturas animadas por Gabriel Lucero en “Gente rota”, pasando por los vertiginosos contrapuntos entre Guille Aquino y su antagonista recargada, hasta el robótico rugbier-cristiano pergeñado por el actor Ezequiel Campa y su par femenina, la vecina del country, a cargo de Verónica Llinás, la sátira política y social, de la mano de la exasperación ideológica, ha copado la parada.

            Que estamos rotos, ansiosos, desorientados, y por sobre todas las cosas, atomizados, no es ninguna novedad. Que la agenda diaria nos provee de personajes cada vez más extremos, noticias inverosímiles y datos duros sin chequear, tampoco. Y ahí es donde algunos guionistas, pegados a las noticias de actualidad, logran tomarle el pulso a un estado de la sociedad que ha normalizado escenas que parecen salidas de la ciencia ficción más distópica, como el ataque de un grupo de rugbiers desatados, digna de La naranja mecánica.

            Ya la definición aristotélica de “parodia” lo anunciaba: se trata de un género con personajes imitados “peores de lo que nosotros somos”. Con una clara función lúdica, expone a su objeto de burla y lo degrada frente a un espectador cómplice, aunque éste sea, al mismo tiempo, el burlado. Implica siempre un juicio de valor y utiliza la transformación semántica como su recurso estrella.

            Pero es en la sátira donde la realidad dialoga mano a mano con el arte. Nacida de la tragedia clásica, se propone, como crítica de las costumbres, denunciar vicios y prejuicios sociales y apoyada en los recursos de la ironía (esa figura retórica que supone un espectador capaz de decodificar el mensaje implícito opuesto al texto pronunciado) le suma capas a un género de por sí, travestido.

 

Humor autogestivo y producción artesanal

 

            Guillermo Aquino lleva varios años como artista multifunción en la TV, el teatro y, desde hace un tiempo, en las redes, donde escribe sus propios guiones, los dirige, actúa y edita. Con un equipo mínimo de producción lleva adelante una de las propuestas más viralizadas, que encontró en su contraparte femenina, Lucía Iacono, aún más extrema (¿o quizás las incorrecciones suenen más brutales en boca de una mujer?) el timing justo para un ping pong vertiginoso de actualidad, absurdo y golpes de efecto.

            Con un humor autorreferencial que se burla de las encendidas luchas políticas que estallan en las redes, lleva la ironía hasta el límite y expone las contradicciones de una sociedad que encontró en la grieta una trinchera desde donde vociferar su descontento y exhibir su decadencia.

            Empezaba el aislamiento obligatorio y la noticia de que el propietario de una casa en un country había sido descubierto llevando a su mucama en el baúl del auto, se convirtió en uno de los subtextos con los que el actor Ezequiel Campa dialoga a través de su personaje “Dicky del Solar”, el rugbier cristiano que baja línea desde el borde de la pileta del country. El estereotipo, ese subrayado que muchas veces se agota en sí mismo, encuentra en el otro lado del espejo, la realidad, una fuente inagotable de miserias y clasismo desembozado. Del otro lado del cerco, Verónica Llinás, de larga trayectoria en el teatro, el cine y la TV, compone un personaje recalcitrante, nutrido en el grotesco, ese género en el que se formó junto a los grandes referentes del país.

            Con una propuesta bastante original, Gabriel Lucero, que comenzó animando audios de whatsapp como un ejercicio de estilo, ideó “Gente rota”, un producto donde el guión lo escriben los usuarios.

            Sin subtexto que parodiar, el cruce entre los audios reales y su animación produce un efecto cómico a partir de equívocos y cambios semánticos (“la tenía engendrada en el celular”). Quizás esta función de whatsapp, tan denostada por sus destinatarios, sea el formato que permita a sus locutores confesar sus angustias, temores o hipótesis sobre casi todo, sin interrupciones y como en el origen de los géneros cómicos, todas las variantes del sentido común se convierten en materia prima.

            Hoy los seguidores de estos géneros plebeyos, que han pasado largamente el millón, los llenan de comentarios agradeciéndoles ser una de las pocas experiencias disfrutables en pandemia, mientras ellos se dan el gusto de jugar y cruzar sus personajes en sketches compartidos. Que finalmente de eso se trata, de seguir jugando, a pesar de todo.

Publicado en eldiario.AR, 19/3/2021

Entrevista a Fabián Casas

Fabián Casas es uno de los pocos escritores argentinos contemporáneos que gozan de una pequeña mitología: se dice de él que nació en Boedo y no en Buenos Aires, y algunos de sus versos, como contraseñas, han corrido de boca en boca. Suerte de estrella de rock barrial, sobrevivió al peligro de quedar encasillado como representante de una generación -los 90, en su caso- y construyó, con los ecos de los escritores de su generación y de nuestra excelente tradición literaria, una voz propia. 

Papel para envolver verdura es -por ahora- su último libro, editado por el sello Emecé y el título hace referencia al espacio donde fueron publicados estos textos originalmente, la edición de los sábados del diario Perfil, donde su autor fue columnista durante casi seis años.

La poesía, la narrativa, el ensayo, el teatro, el guión cinematográfico y en los últimos tiempos, la docencia -una experiencia para él impensada, “como haber descubierto un nuevo género”- son el territorio de una escritura ampliamente conocida, leída y divulgada, que habla de una osadía a la hora de posicionarse en el conflictivo campo literario.

Estos textos, que podrían ser leídos como un cuaderno de notas de escritor ¿qué relación tienen con tus ficciones o tu poesía?

Muchas veces, algunas de estas columnas se transformaban en poemas y algunas otras, en relatos. Pienso que tiene que ver con mi forma de trabajar, yo no tengo mucho respeto por los géneros. Creo que dividir la literatura en géneros tiene un efecto tranquilizador para la academia o a la hora de editar, pero para escribir, a mí no me resulta productivo diferenciar por géneros. Más bien los voy mezclando, como si fuera una especie de soldador. Creo que lo que tienen en común estos textos es eso, son como textos inestables que se conectan con distintas situaciones de la vida.

Sos uno de los pocos escritores contemporáneos al que lo rodea una especie de pequeña mitología fundada en un territorio propio, el barrio de Boedo y su club insignia, San Lorenzo, al que la crítica ubicó rápidamente como representante de una generación poética, la de los 90. ¿Te sentís cómodo con esta caracterización?

(Después de describir las calles del barrio donde estaban todas las casas en las que vivió, continúa): Te cuento una anécdota, yo me di cuenta que formaba parte de la generación de los 90 cuando lo leí en un libro que había editado el Centro Cultural Rojas donde se daban determinadas características con las que mi trabajo coincidía. Creo que las generaciones son una categoría muy poco precisa. A la par mía hay un montón de escritores increíbles que no tienen nada que ver con mi literatura y que a mí me estimula mucho leer porque me amplía la paleta de colores. Si sos Flaubert te conviene leer a Cucurto y si sos Cucurto te conviene leer a Flaubert para no quedarte preso de ese “matrimonio de primos” que son los grupos literarios. Ahora, si leés a Flaubert y te causa un efecto invalidante, creo que eso tiene más que ver con la idea que tengas de la literatura. Si te podés emancipar y tomarte las cosas con alegría, como dice Spinoza, y liberarte de la idea de originalidad, me parece que ese es el camino. Pero además soy contemporáneo de tantísimos escritores más grandes y más jóvenes que yo a los que me gusta mucho leer. No me resulta determinante o interesante pensarme dentro de una generación.

Una de nuestras grandes críticas literarias, María Teresa Gramuglio, decía que los escritores escriben libros pero que la literatura la hacen los críticos.

Bueno, yo lo decía más en términos de que pensarse dentro de la literatura te impide escribir. Cuando doy clases de escritura -dar taller, para mí, es como haber descubierto un nuevo género, es muy productivo, los doy caminando, de manera presencial- siempre lo que planteo es que está bueno salirse de la literatura, de la filosofía, que muchas veces te impiden pensar. Este año pude empezar a dar de vuelta los talleres presenciales, con protocolo, y fue una alegría enorme porque estaba lleno de gente que esperaba para hacerlo. Para mí, el contacto con las personas en ese espacio es como meditar, porque no preparo mucho las clases, solamente las estructuro, y eso me da la posibilidad de perderme y me hace sentir que estoy más presente. Ayer, por ejemplo, nos olvidamos de prender la luz, estábamos a oscuras y seguíamos conectados con lo que estábamos hablando. Además, cuando entrás a la clase te olvidás de todos tus problemas. Es que para mí la literatura es un hecho colectivo, contrariamente a lo que se piensa sobre la soledad del lector y del escritor.

Muchos de los textos hablan de situaciones muy personales. ¿Te sirvieron como catarsis o fueron el modo de hablar de una ruptura amorosa, hablando de otro tipo de lazos amorosos?

Son como una marca de lo que me iba pasando y yo intentaba sacarlos del lugar de que tuvieran importancia solamente para mí, entonces, si lograba ese estado, lo ponía en una columna. Tenía que provocarme deseo de investigar ahí ese sentimiento y entonces lo escribía, pero no tiene que ver con la catarsis personal. Yo no creo en el estado catártico, que puede servir al comienzo, pero después uno tiene que trabajar los textos como una máquina. A veces escribo poemas de quince páginas y después tengo que pasar por un estado de desapego del texto para seguir al poema. En ese sentido me pasa algo del orden de lo maquínico, es como meterme abajo del auto para repararlo. Yo a los textos los trabajo como si fueran una máquina.

Muchos de estos textos hablan de una formación ligada a un colectivo de amigos-escritores, pero también aparecen algunos nombres funcionando como mentores. Fogwill, Piglia, Gombrowicz. ¿Cómo fue tu formación como lector y como escritor?

Yo estudié filosofía y la facultad me dio la dinámica de los grupos de estudio pero, por otro lado, leía lo que me había dado mi maestra de 7º grado que para mí fue una persona muy importante. Ella me hizo leer a los escritores del boom y a partir de ahí, lo que íbamos descubriendo con mis amigos: la poesía latinoamericana y la poesía inglesa. Después aprendí a leer inglés, italiano, portugués, en forma básica, como para poder leer poesía en su lengua original. En cuanto a Fogwill, fui muy amigo, tuve un vínculo mucho más vital que literario y con Ricardo Piglia tuve una relación más afectiva pero más distante. El, en un momento, me dio el dinero para sacar una revista de poesía que hacía con unos amigos.

Frente a la pregunta que persigue a todos los autores nóveles: cómo llegar a la edición, vos contás la anécdota de una chica que te acercó sus plaquetas y cómo, de alguna manera, se las publicaste al leerlas y comentarlas en tu nota. ¿Cómo fue tu recorrido hasta la primera edición?

Lo que me gustó de esa chica fue esa cosa espontánea de no estar esperando que te vea una editorial sino vos mismo salir a mostrar tus textos y publicar tus propias plaquetas. Es algo que hicieron Rimbaud, Juanele Ortiz, grandes poetas. Hay un culto medio raro en relación a que está mal autopublicarse y yo pienso todo lo contrario. Me parece una actitud muy valiente y muy potente, armar un grupo de amigos y editarse. Por otro lado, la mejor literatura la encuentro en las editoriales chiquitas. ¿Mi primera edición? Fue a través de Gelman. El me presentó a José Luis Mangieri, que pasó a ser una de las personas más importantes de mi vida. El me editó mis tres primeros libros en Libros de Tierra Firme, su editorial, a comienzos de los noventa. Soy un afortunado la verdad. Después publiqué El salmón; en el 2000 salió mi primer libro de relatos, Ocio, por Santiago Arcos. Después la misma editorial publicó mi primer libro de cuentos, Los Lemmings, que anduvo muy bien y después ya pasé a Planeta, pero sin dejar de publicar en Eloísa cartonera y otras editoriales independientes. (N. de P.: Hoy lleva publicados más de veinte títulos). Blatt&Ríos va a publicar ahora una obra de teatro y Caleta Olivia está por sacar un libro de poemas, también en el 2021.

¿Qué es la poesía para vos, un género literario o un modo de habitar el mundo? ¿Sería como esa mandarina invisible que pela el personaje femenino de la película de Lee Chang-don, Burning, de la que hablás en una de las columnas y que, como el sentido en la poesía, hay que olvidar que no está?

Me parece que es eso que decís vos, es la mandarina invisible. En otras ocasiones, un poco más tranquilizadoras, es un género literario, pero para mí la poesía no necesariamente tiene que ser escrita.

Aira, Saer, Lisandro Alonso parecieran tus genios tutelares. ¿Qué relación tienen con tu literatura?

Con Lisandro Alonso somos muy amigos. Yo escribí mi primer guión para él. Saer es un escritor que he leído mucho y Aira me parece que es el escritor más serio que existe, él tiene una confianza en la literatura que es algo que me encanta. Pero todos ellos tienen que ver más con mi gusto como lector.

El texto que escribiste sobre un poema de Cólera Buey, “Juguetes”, quizás uno de los más logrados, empieza en Gelman y termina en la película Cabo de miedo. En ese arco que va de una escopeta de juguete a un transformer, pensaba en cómo se juega la relación entre política y literatura, de los años 60 hasta hoy. ¿Cómo te posicionás, como poeta, dentro de ese arco?

Yo en eso soy como un hijo de los 60 y los 70 porque no puedo separar la política de la literatura. Para mí un poema es un hecho político, aunque no esté tematizada en él la política. Juan, en ese sentido, era un animal político, con él nunca pude hablar literatura, sólo de política. Sin embargo, él hablaba ocho idiomas y me acuerdo que me dijo que él escribía sin corregir, como en estado de trance. Todo lo contrario a mí.

¿Boedo es a Casas lo que Palermo es a Borges? La pregunta tiene que ver con que en cada ocasión que se habla de vos se dice: nació en Boedo, no en Buenos Aires. ¿Esa metonimia fue intencional?

No, para nada. Incluso en el extranjero lo pusieron de esa forma, y muchos preguntaban si Boedo era un país. A diferencia de Borges, que tenía una gran imaginación y podía escribir textos fantásticos, yo carezco de imaginación, por lo que estoy condenado a escribir sobre lo que conozco. Eso es todo.

Papel para envolver verdura

Un libro que se lee de un tirón no necesariamente es un libro ligero. Los textos de Papel para envolver verdura son un ejemplo. Escritos a partir de un primerísimo primer plano alrededor del cual se van armando constelaciones de gustos personales, opiniones sobre política cultural y relatos familiares, en un arco que va de lo privado-íntimo a lo colectivo-público, logran, en algunas ocasiones, un ensamblaje perfecto. 

Con un medio tono capaz de enhebrar zonas de la alta cultura con la baja, su propia biografía es la excusa para hablar de la amistad y unir, en un mismo trazo, a Montaigne con Serrat; a Lucia Berlin con Jimi Hendrix; al trabajo con la escritura de Marcelo Cohen con su padre agonizante o a Luis Miguel con Kafka, en su condición de hijos de un padre atroz. A formular la hipótesis de la autoría borgeana de La invención de Morel o de la traducción de Zizek al español como “sí, sé”. 

A armar una lista de consejos de escritura para un amigo y declarar que “hay que ser políticamente concreto.” A ensamblar el disco que anunció la separación de los Beatles, Abbey Road con su propia separación, y en su escucha, encontrar la fusión perfecta entre una experiencia estética y una experiencia emocional. 

Contra la idea de que sólo el tiempo permite valorar a un artista en su justa medida, Casas propone leer a los contemporáneos como si fueran clásicos fugaces y recuerda los consejos que le dio Piglia para evitar la trampa de la generación literaria: austeridad, libertad y nomadismo. Un modo de abordar su propio proyecto literario, que estas columnas semanales parecen seguir “al pie de la letra”. 

Publicado en La Capital de Rosario, 14/3/2021 

Impacto al centro de gravedad

 Teoría de la gravedad

 

 

            Frente a la literatura del yo, la autoficción o la autobiografía (un género que tuvo, en el siglo XVIII, su momento de gloria y que nunca se fue del todo), se presentan estas columnas escritas por Leila Guerriero para El país de Madrid, seleccionadas con la dedicación de quien arma un álbum de fotos familiares, y que la tienen a ella como protagonista.

            Estos textos, pequeñas manufacturas hechas con retazos de poemas y crónicas de sí misma, trabajados con el cuidado amoroso del que ama su oficio, responden deliberadamente a una estructura concentrada y reiterativa y conforman una prosa poética que, sostenida en la métrica y el ritmo, tienen a la oración -en su sentido gramatical pero también religioso- como principio constructivo.

            “Aquí yo” comienza, en forma rotunda, este conjunto de textos y mientras expone la propia subjetividad en toda su complejidad elige incluir una cita de El amor brujo de Roberto Arlt (otro de nuestros grandes cronistas) donde vemos aparecer el mito del escritor desheredado que se hizo a sí mismo y construyó su lugar a pura potencia. Toda una declaración de principios.

            Con los instrumentos del periodismo narrativo que tantas veces enumeró: saber mirar y volverse invisible para construir una escena que produzca en los lectores un golpe de efecto, sus textos transitan por todo el territorio de una experiencia personal que se transforma en colectiva: los modos en que el amor se convierte en su contrario, el equilibrio inestable entre la felicidad y la desazón, los padres, la infancia acunada con las lecturas del Struwwelpeter, la adolescencia en un pueblo de provincia (y todo el imaginario de la pampa como desierto y como monstruosidad), la huida a la gran ciudad al encuentro de la vocación, la juventud alocada, la escritura “ese bicho inhumano” como destino y como suplicio, el momento de la orfandad, el tiempo y sus trampas, la experiencia del arte como pérdida del yo, la costumbre y su máquina de deshumanización, la memoria como cadáveres de recuerdos, las cuentas pendientes con ese espejo deformado que es la propia madre, el verbo “aullar” repetido una y otra vez y toda la ferocidad de su prosa, para “venir aquí y contrabandear poemas que escribieron otros. Después, alguna vez, salir en puntas de pie, quedarme quieta y desaparecer.”

            Y si, como docente, impulsa a sus alumnos de periodismo a ampliar el universo de sus lecturas y a descubrir el arte en todas sus formas, estos textos exhiben, en los fragmentos citados de los numerosos poemas, a una finísima lectora que ha aprendido que la literatura es el manual de instrucciones para entender cuál es nuestro lugar en el mundo.

            Quienes conocen sus crónicas saben de lo que es capaz esta “voyeur invencible.” Esta vez, Leila Guerriero apunta con su arma al centro de gravedad que es nuestro propio ombligo, al fin y al cabo, lo único con lo que contamos.

Publicado en Otra parte semanal, 21/1/21