Laberinto de pasiones

DOMINGO, 27 DE SEPTIEMBRE DE 2015

EZEQUIEL MARTINEZ ESTRADA

LABERINTO DE PASIONES

Reconocido sobre todo como uno de los grandes ensayistas nacionales, quizás el mayor, Ezequiel Martínez Estrada también cultivó el cuento, desde los textos más breves de La tos y otros entretenimientos hasta nouvelles muy celebradas por la crítica como Marta Riquelme o Juan Florido. Un mundo de personajes grises deambulando por espacios opresivos que recuerdan los climas de Kafka se despliega en todo el esplendor de su negatividad en la magnífica edición de los Cuentos Completos que publicó el Fondo de Cultura Económica, en la Serie del Recienvenido, dirigida por Ricardo Piglia. Aquí se propone un recorrido por estas ficciones que toavía mantienen una tensión entre la autonomía y la sombra tutelar de Radiografía de la pampa.

 Por María Eugenia Villalonga

Cuando Ezequiel Martínez Estrada escribió, a pedido de Victoria Ocampo, su autorretrato, destacó su afición en la infancia por las herrerías, quizás el lugar donde adquirió esa prosa contundente, áspera y rigurosa como el hierro cuando sale de la fragua, que “a cada martillazo aumentaba la oscuridad”, con la que construyó una obra que se pensó a sí misma como una denuncia de los invariantes históricos, económicos y sociales que percibió en el Facundo de Sarmiento y en las Bases de Alberdi y con la que, como hicieran sus admirados maestros, se propuso asimilar su imagen a la del propio país. “Mi caso puede ser comparado con el de Lugones, por homología y simetría. El es el autor de la grande Argentina; yo el de la pobre Argentina.”

Incomprendido o leído a destiempo, es uno de esos escritores cuyo lugar de enunciación pendula entre el pasado y el futuro, a pesar de lo cual, jamás resultó indiferente para sus contemporáneos. La cantidad de premios que obtuvo desde que empezó a publicar y los diferentes cargos que ejerció como presidente de la SADE y de la Liga Argentina por los Derechos del Hombre desmienten su posición de profeta en el desierto que él mismo abonó. Sin embargo es un “recienvenido” para Ricardo Piglia, su prologuista, en la idea de que aquellos textos que en su momento escribió, por su densidad política y su experimentación literaria, aun nos conciernen. Los cuentos que ahora se publican completos pertenecen, todos, a los años del primer peronismo, al que criticó generosamente, por entender que sometía a los trabajadores a través de los beneficios que les proveía, tanto como al golpe del 55 que lo encontró, una vez más, enfrentado a la mayoría de los escritores de Sur, incluida su directora, quien decidió no publicarle una carta pública en la que fustigaba a aquellos que apoyaron la revolución libertadora.

Todas las lecturas coinciden en que la sombra tutelar de estos relatos son los famosos ensayos con ese tono profético y apocalíptico que los caracterizaron y que tuvieron en Radiografía de la Pampa de 1933, su paradigma, donde exhibe el cuerpo enfermo de su patria, sus dolencias y las causas de su fracaso, como invariantes que se repiten neuróticamente desde sus orígenes como estado independiente. Sin embargo, no están planteados estos textos como simple ilustración, en el plano de la ficción, de sus hipótesis políticas, aunque resulta evidente en todos ellos la misma visión del mundo que sostiene en sus ensayos. Mientras que estos son guiados por un sujeto acusador y moralizante, en sus ficciones el sujeto aparece alienado y la realidad es para él una presencia oscura e incomprensible.

Y el vínculo con Kafka se hace manifiesto, en los procedimientos y en los temas, reconocido por el propio autor, que varios años después escribió: “Confieso que le debo muchísimo: el haber pasado de una credulidad ingenua a una certeza fenomenológica de que las leyes del mundo del espíritu son las del laberinto y no las del teorema”. La imagen de profeta afiebrado con la que Piglia lo describe en su primer encuentro con el escritor, en el que vaticina el futuro del país y que resume en el gesto de las dos manos, “de hundir a un niño en una bañadera de agua turbia” lo hermana con aquellos personajes kafkianos como el padre de “La condena”, que mediante una gestualidad desmesurada, como un dios irascible y castigador, condena al hijo al suicidio.

Pero es en la construcción de universos cerrados, sobresaturados y opresivos en los que el protagonista se despierta una mañana, cuando lo insólito e irreparable irrumpe y destruye para siempre la armonía de un mundo –si bien degradado, al menos conocido– y arrojándolo en la experiencia de lo siniestro, el rasgo que lo ubica en la misma serie del escritor checo. En el primero de los relatos, el antológico “La inundación”, bajo la aparente forma de una parábola se advierte la configuración de un universo en el que conviven miserablemente y a la espera de una solución que no llega, seres desesperados y extrañados de su realidad, que toma la forma de una pesadilla universal, la atmósfera que obsesivamente se repetirá en todos los relatos. La iglesia de un pueblo que podríamos situar en algún lugar de la Pampa húmeda o en ninguno, deviene isla, cuando un diluvio que no para inunda todo el pueblo, dejando a salvo su única zona alta. Los habitantes se hacinan dentro de sus muros, reproduciendo, en un único espacio, las diferencias de clase que no parecen distinguirse demasiado de las formas que adopta la lucha por la supervivencia entre los perros que han quedado afuera. La dilación, la forma en que se representa el infinito tanto en el espacio como en el tiempo (el procedimiento que Borges celebra en la escritura kafkiana) condena a los personajes de Martínez Estrada a una guerra perdida contra el dios de la imposibilidad.

LAS FICCIONES NARRATIVAS

Y es en la construcción formal de estos universos eternizados en una suerte de maldición bíblica donde se juega la hipótesis central con la que Martínez Estrada provocó al campo intelectual argentino: los invariantes históricos que denuncia en sus ensayos –las figuras con las que se propuso explicar la degradación política y social del país–, como ese acontecimiento que se repite y se expande, pero que no se fundamenta, sino que se expone para dar a juzgar al lector, y que son en definitiva una ficción narrativa, como bien lo define Piglia desde el prólogo. Y en este sentido, es en el género de la nouvelle donde su proyecto literario encontró la forma precisa para narrar la experiencia de lo siniestro, aquello del orden de lo familiar que se vuelve extraño, donde un atribulado protagonista teje conjeturas paranoicas sobre las causas de la hostilidad de un mundo que se ha vuelto incomprensible y que la forma abierta expone sin que el sentido suture jamás.

“Sábado de gloria” (uno de sus mejores relatos) es la historia de un burócrata, un oscuro hombrecito y su angustiosa lucha por conseguir una solicitud de licencia, el mismo día en que cambian las autoridades del Ministerio donde trabaja afanosamente desde tiempos inmemoriales, después de que un golpe militar derrocara dos días antes a la anterior junta militar. La escenografía, una vez más, concentra ese universo laberíntico que someterá al sujeto a una larga serie de dilaciones hasta despojarlo de toda posibilidad de esperanza. “Cuando dos de ellos iban por el mismo camino que quedaba libre entre los escritorios y las pilas de expedientes, tenían que hacer un esfuerzo para pasar; otras veces decidían dar vueltas y encontrar cada cual su camino como en un laberinto, porque para caminar había que resolver antes el rompecabezas de los escritorios y las sillas.” Los espacios abarrotados de objetos y de personajes que no parecen tener otra función que impedir al protagonista conseguir su objetivo no dejan de apelar al humor de los cuadros circenses, pero atravesados por un sarcasmo que convierte la risa en gesto sardónico y que pasó inadvertido entre sus primeros lectores. “Pasaron varios ordenanzas cargando pilas de expedientes. Uno llevaba un legajo enorme sobre la cabeza y grandes paquetes bajo los brazos y otros papeles en las manos.” La literatura, nos recuerda Kafka, es sólo broma y desesperación.

EL HOMBRECITO GRIS

Y si hay una interrogación que atraviesa casi la totalidad de estos relatos es acerca de los mecanismos del poder y sus modos de configuración de la subjetividad. Si para la concepción foucaultiana el individuo es un efecto del poder que atraviesa los cuerpos y lo conforma, es en la figura del “hombrecito”, ese oficinista gris que aparecerá tanto en Kafka como en Martínez Estrada, donde se diseña el contorno preciso de la opresión. En “Sábado de gloria”, el protagonista, después de escuchar la voz imperativa de su esposa recordándole las obligaciones precisas que debía cumplir la mañana en que partirían de vacaciones, “sintió una amargura infinita en todo el cuerpo y como si se le revelara instantáneamente la causa secreta de su falta de suerte para ascender y de su abatimiento de vejez prematura”.

Nada es más material, más físico, más corporal que el ejercicio del poder, que es la guerra continuada por otros medios, concluirá Foucault, como parece aceptar el protagonista, quien, “pensaba en el inmenso poder que ese jovencito tenía en sus manos. Se le apareció como un semidiós elegido para terribles empresas. Estaba atemorizado y avergonzado, sintiéndose impotente, bajo una presión de acontecimientos que se apelmazaban en una masa indiscernible en su estómago”. La humillación física y moral es otra de las formas que el poder disciplinario utiliza en su modo particular de producción de la subjetividad.

La topografía, una de las prácticas más cercanas a la filosofía política que el postestructuralismo tomó para su análisis y que le sirvió para describir la arquitectura de los regímenes disciplinarios es la que ilumina ciertas metáforas espaciales definidas tanto por lo geográfico como por lo estratégico, como la palabra “región”, del verbo dirigir (regere) o “provincia” que no es más que territorio vencido, como nos informa Foucault en la Microfísica del poder.

Y es en la arquitectura laberíntica e hiperbólica de los espacios diseñados en todos sus cuentos donde se cifra uno de los temas centrales en este autor: la imposibilidad radical del conocimiento de la realidad y la enajenación del hombre frente a su sociedad. Como la que se percibe en los espacios que elige para estos relatos distópicos en los que la escenografía se sobreimprime a un mundo convertido en miniatura, que, para los que lo habitan, tiene los contornos de un infierno, donde la saturación pareciera perseguir el objetivo de ocupar todos los espacios hasta hacer de la miniatura, territorio del infinito.

El Palacio Bisiesto, en “Juan Florido”, horrible hotel donde conviven en una suerte de pandemóniun sus habitantes, aparece como la metáfora de una ciudad que condena a sus inmigrantes a una vida de humillación y ultraje; las ominosas oficinas ministeriales de donde pareciera que nadie puede (ni quiere) salir; el hospital, que a fuerza de expandirse, ocupa el tamaño de una ciudad en “Examen sin conciencia”, donde un grupo de médicos y estudiantes reprobados se confabula para someter al protagonista a una operación sin su consentimiento o la casa de “Marta Riquelme” (quizás el único texto de ficción de este autor posteriormente valorado en el tiempo), una propiedad construida fragmentariamente alrededor de un árbol añoso, que ha crecido junto con la familia hasta alcanzar el tamaño de todo el pueblo. Y esta singularidad de los escenarios que crecen hasta convertirse en el todo, los convierte finalmente en islas tan desiertas como la que encontró Robinson Crusoe después de su naufragio y a sus protagonistas, inmersos en la más radical de las experiencias de la soledad.

“Marta Riquelme”, el relato que más ha discutido la crítica, diferente de todos en relación con su propia obra y con la serie de la literatura argentina, se presenta a los lectores como el prólogo de las memorias de una joven, que el narrador se propuso publicar y para eso dedicó varios años de su vida a la transcripción de un manuscrito que al borde de lo ilegible (y de lo interpretable) aparece como la muestra más extrema de la obsesión literaria, cuando la ecdótica, el arte de la edición de manuscritos antiguos, se transforma en enfermedad incurable.

Las peripecias que sufre el editor y quienes lo acompañan en la monstruosa empresa de recuperar por la vía de su memoria, el único manuscrito (ya que, para sumar obstáculos, la imprenta lo perdió), el producto de tres años de engorrosa tarea de exégesis, que incluye el debate acerca de los posibles sentidos de un mismo término, como si su autora se hubiera propuesto desorientar a sus probables lectores, potencian, como en una puesta en abismo barroca, las contradictorias versiones que una u otra variante ofrecen.

El confuso material que se entrega a los lectores no hace más que borrar o contradecir a cada frase el proyecto inicial: publicar la biografía de Marta Riquelme, una niña-mujer que tanto podría ser un ángel como un demonio, de una inocencia sublime o de una perversidad extrema. Ni siquiera el mismo narrador logra dar una única versión de los motivos que lo llevaron a elegir este retrato de la pura ambigüedad. “La obra inédita de Marta Riquelme –así comienza el relato– que el lector encontrará a continuación fielmente reproducida y que por este prólogo se le presenta, ha sido escrito por su autora con la intención de que llegara a conocimiento de muchas personas. (...) Pero debo advertir que Marta Riquelme no es una escritora. Hasta diría que casi no sabe escribir.” A partir de ahí comienza la narración del accidentado derrotero del manuscrito, de la desaparición misteriosa de los implicados en su edición, de las discusiones en torno del significado de algunos términos, de la imposibilidad de determinar la moralidad de la protagonista y de algunos personajes familiares, porque si hay algo que queda en claro es que la narración ha hecho del oximoron la matriz de su escritura. “De ninguna manera podría yo asegurar que el texto de 1786 páginas manuscritas que forman el presente libro sea en efecto lo que escribió su autora. Es muy posible que hayamos cometido algunos de esos errores, tan común en los filólogos, que pueden alterar la concepción total de la obra.”

Cuentos completos. Ezequiel Martínez Estrada. Fondo de Cultura Económica 527 páginas

Un texto que, sistemáticamente, tensa los límites de lo narrable hasta romper el pacto de lectura que supone la fidelidad de los hechos que se cuentan, y que no es más que una serie de marcos concéntricos que encierran (en lugar de anunciar) las memorias de una niña que, según el narrador, tienen la intensidad de un siglo vivido, y que, contradiciendo la afirmación del comienzo, concluye afirmando: “Todo lo que sigue es sencillamente estupendo”.

Dejando de lado el hecho de que después no sigue nada, bien podría ser el epígrafe de estos extraordinarios Cuentos completos.

Escritos a flor de piel

El sentido olvidado 

Ensayos sobre el tacto

Pocos, muy pocos son los textos filosóficos escritos por un académico que no dejan afuera a los lectores profanos. El autor de estos ensayos (licenciado en Filosofía, magíster en estudios bizantinos y doctor en literatura comparada) lo sabe, por lo que se propuso compartir su objeto de investigación (y de deseo), que el trabajo académico, desde el mandato científico, no hace más que reprimir. El resultado es un texto erudito y de gran densidad conceptual que lejos de abrumar, invita a un encuentro gozoso con uno de los sentidos menos transitados por la teoría estética, el tacto.

El prólogo de José E. Burucúa nos introduce en el tema con ejemplos tomados de las artes plásticas, un aporte que, además de enriquecerlo, demuestra que el interés por esta forma de percepción existió siempre a pesar de que el oculocentrismo que la filosofía griega instaló en Occidente, con la supremacía de la serie: vista-luz-conocimiento, minimizó.

Partiendo de la idea del tacto como el umbral de la percepción a partir del cual conocemos el mundo y nos percibimos como materia viva –de hecho, es el primer sentido que se activa en el embrión y el único que un ser humano no puede perder-, desarrolla el concepto de lo háptico, una idea que viene de contacto, de simultaneidad en el afectar y ser afectado, que para la historiografía del arte parece ser el modo predominante en este siglo multimedial.

Es que el tacto no es un sentido, sino muchos, nos repite este autor tantas veces como fue pensado por la filosofía, empezando por Aristóteles (cúando no), pasando por Lucrecio y su poema filosófico De rerum natura al que le dedica un capítulo, donde relata el descubrimiento del manuscrito por el humanista Poggio Bracciolini como uno de los momentos más luminosos en la historia del encuentro entre un libro y su lector, en los umbrales del Renacimiento, una época marcada por la exacerbación del cuerpo, con los teatros anatómicos y la disección de cadáveres.

La apreciación estética, afirma, es un fenómeno afectivo que se manifiesta de manera háptica y si bien reconoce en la escultura y sobre todo en el cine el tipo de arte adecuado para esta crítica, paradójicamente, es en la literatura donde despliega sus mejores lecturas.

Si en los comienzos estaba Homero, es en su métrica, el hexámetro dactílico -llamado así porque semeja los dedos de la mano, esas zonas exquisitas de la pura sensorialidad, tanto como la oralidad, el medio por el cual la épica se transmite-, donde reconoce su naturaleza háptica. O en la novela decimonónica, producto de la revolución industrial con su consecuente multiplicación de bienes, el género que hace del detalle y el estilo indirecto libre, el modo de introducirse en los pliegues últimos de la subjetividad. Como un verdugo medieval, compara el autor, la novela devela capas, mientras, dialécticamente, roza la superficie.

Siguiendo por los caminos de la filematología, -algo así como el arte del besuqueo-, encuentra en esa práctica la frontera entre lo material y lo espiritual y describe el basium, una variedad de género poético en la que el beso, como la filosofía, deviene la forma más extrema de un diálogo, que prescinde del verbo pero no de la lengua, agrega el autor.

Y nadie como los franceses para reflexionar acerca del tacto. De hecho, fue un francés, Braille, el descubridor del método de lectura táctil y es su literatura cortesana la que exhibe el cuerpo atravesado por la pasión, en el primer encuentro sexual entre Lancelot y Ginebra que unos siglos más tarde le allanó el camino al libertinismo ilustrado. Y si de pura superficie se trata, verá en La metamorfosis de Kafka la historia de un cambio de envoltorio.

Valéry se preguntaba si hay algo más profundo en el hombre que la piel. Lo que este libro parece decirnos es que más allá de la piel no hay nada.

Publicado en diario Perfil, 27/9/2015

Fotos con historia

Historias de fotógrafos. 

Tres siglos de identidad argentina en 14 imágenes. 

Después de fotografiar la Argentina y publicar este registro en varios libros, Marcos Zimmermann decidió mostrar a los que lo antecedieron, imaginando la historia escondida detrás de cada foto.

¿Cómo fue el trabajo de selección?

Fue muy arbitrario. A diferencia de todos mis libros, que son pensados para mostrar ciertos lugares de la Argentina emblemáticos y dejar un testimonio de eso, en este caso, el proyecto fue diferente. Yo me pasé años resumiendo la realidad en una foto y en este caso, las historias se fueron desplegando a partir de un instante. Escribí un primer cuento por un episodio personal y después fueron saliendo otros referidos a determinados fotógrafos y algunos momentos de la historia argentina que me interesaban como la guerra con el Paraguay o la conquista del desierto. Investigué las historias de las fotos que están en el libro y a partir de ellas creé una ficción. A mí siempre me interesó la Argentina como tema, casi todos mis libros están referidos a la identidad argentina y todo ese camino creo que está un poco en este libro.

¿Qué relación encontrás entre la conformación de nuestro país y la fotografía?

Bueno, no lo había pensado tan explícitamente pero creo que todo país tiene memoria y la fotografía es memoria ante todo. En el libro hay dos episodios: la historia de Esteban García que era uruguayo pero que se pasó de bando en la guerra de la Triple Alianza para fotografiar la derrota y la de Antonio Pozzo que era un gran retratista de Buenos Aires y el pobre en el libro quedó como un cobarde que se sometió a las instrucciones de Roca para hacer la primera campaña publicitaria de la Argentina. Yo vi varias veces el “álbum Pozzo” y me llamó mucho la atención -porque ya en esa época había fotógrafos que hacían muy buenas fotos a pesar de las condiciones- que en ese álbum hubiera fotos tan malas, tomadas de tan lejos, fotografías lejanísimas de un gran desierto y entonces pensé que a lo mejor eso estaba hecho adrede para mostrar la necesidad de la conquista de ese desierto y no la masacre que fue.

“La fotografía es un sistema peligroso” dice el protagonista de uno de los relatos. ¿Cómo la definirías vos?

Es peligroso, sí. Es un lenguaje muy extraño porque no tiene una conformación que se pueda aprender como la lengua. A veces uno incluye en la fotografía un elemento y dice algo completamente diferente. Por eso la “escritura” visual que uno hace es algo que se aprende por experiencia. Casi todas las historias que elegí para hacer el libro tienen que ver conmigo. Las preguntas que uno se hace respecto de la fotografía, qué es lo que uno puede transmitir son cosas que sigo viviendo como fotógrafo.

En el relato sobre Grete Stern fotografía y poesía se entrecruzan, ¿serían dos formas de captar el instante?

La fotografía puede ser muchas cosas diferentes, aunque mis libros tienen más que ver con la música y esa construcción musical es también una construcción poética, cualquier texto tiene una música que a mí me interesa, cuando escribo, poder escuchar.

La fotografía ¿roba el alma?

Y... no sé, ¿eh? Yo muchas veces me he preguntado, mientras fotografiaba gente de lugares perdidos si les he quitado algo y la respuesta que he encontrado es que les he dado algo también. Un fotógrafo es una mezcla de voyeur y benefactor, y un poco ladrón, se lleva imágenes y las transporta a otras realidades y esto tiene algo que ver con robar el alma.

Publicado en diario Perfil, 12/9/15

La memoria entre líneas

Tan buenos chicos

En el Castillo, un colegio pupilo para “hijos del azar y de ninguna parte” donado por un militar desertor de las guerras napoleónicas, vive su adolescencia, en las afueras de París y durante los años de posguerra, un grupo variopinto de jóvenes bajo la mirada estricta y paternal de su director. Y será uno de ellos, Patrick, convertido en escritor, el encargado de reconstruir aquellos años en los que la rueda de la fortuna no les había mostrado todavía su cara más amarga.

Narrado por momentos a dos voces, desde una mirada adulta y desencantada que tiene el mismo tono envejecido y melancólico de los films que una vez al mes el protagonista se encargaba de proyectar en el internado, van apareciendo, a partir de encuentros azarosos del narrador con los personajes que poblaron su pasado: un antiguo compañero convertido en habitué de boliches fuera de moda, un solitario profesor atormentado que persigue jovencitos como un fauno, padres enriquecidos e indiferentes que han empujado a su hijo fuera de su mundo, una madre inestable y nada maternal que guarda en un destartalado desván los recuerdos de sus años de esplendor, una antigua compañera de la infancia enceguecida por un mentiroso profesional o personajes fantasmales como “la condesa” y su hija, “Joya”, actrices de una película proyectada infinidad de veces para un único espectador en la que reconoce su propia vida. Todos guardan un secreto tan ominoso como la Historia negada de la que acaban de sobrevivir, como lo exhiben las distintas identidades que asumen algunos de ellos a lo largo de su vida, y que el narrador vislumbra, como detrás de una bruma, y que desde cierta candidez muestra, sin llegar a desentrañar.

En esta novela, Modiano consigue, una vez más, construir un relato atemporal como un castillo gótico pero a la vez atravesado por la historia europea que, desde un lugar sesgado, asoma mostrando apenas y entre líneas, la perversidad y el ensañamiento con los que fueron moldeados sus protagonistas.

Publicado en diario Perfil, 23/8/2015

Actualidad de la escena teatral

Detrás de escena

Asombra saber que la ciudad de Buenos Aires cuenta con más de 600 salas teatrales entre el teatro oficial, el comercial y el off. Con este dato contundente, los editores de Excursiones, siguiendo la línea editorial de apostar por el ensayo crítico contemporáneo (con un bonus track: dos obras de la artista plástica Elba Bairon), convocaron a dieciocho dramaturgos, directores y actores argentinos de diferentes generaciones, todos muy activos, a reflexionar sobre una práctica que después de 2.300 años de vida continúa sosteniéndose en el encuentro entre cuerpos, objetos y voces, en un tiempo y un espacio -su soporte original, como señala Mauricio Kartun- y que la absorción por parte del mercado de sus formas más bastardeadas como el sainete o el teatro costumbrista, lo ha liberado y le ha permitido llegar a ser el laboratorio de experimentación que es hoy.

Una red energética, así lo describen varios de los autores convocados, en la que el actor será

el catalizador por el que los textos atraviesan y su cable a tierra, la mirada y el oído del espectador.

Del lado de la escritura teatral, lo equiparan a pilotear una máquina que se está armando a sí misma en pleno vuelo. Porque lo propio del teatro es el movimiento, aquello que se puso a andar a partir de una idea de Osvaldo Dragún en los años finales de la dictadura y que explotó en ese acontecimiento que fue “Teatro Abierto” y que Tato Pavlovsky convoca a recuperar como potencia transformadora, quizás, el antecedente de una tradición que llevó a Buenos Aires a ser hoy la ciudad con más salas teatrales por habitante.

Para los nuevos dramaturgos, la escritura dramática parte de una promesa. En el proceso de creación de la obra -que para esta generación, no puede sino ser colectivo- ésta debe producir ideas que no existían al momento de sentarse a escribir, para cumplir con la máxima que dice que la obra debe ser más inteligente que el artista, y se definen como “constructores de presente”, el oficio que mejor los identifica.

Publicado en diario Perfil, 2/8/2015

Viaje al interior de sí

Guanaco

De los muchos modos de interrogarse acerca de la identidad, la literatura de viajes es uno de los más atractivos y persistentes. Y cuando el propósito es encontrarse con esa zona fronteriza en más de un sentido que es el Norte argentino, el viaje podrá revelar diferentes rumbos.

La estrategia, en este caso, es la del viajero que registra los matices que puede contener un espacio antropogeográfico y que habla de una relación física con el entorno, más allá del deslumbramiento por el escenario humahuaqueño, condición de posibilidad de la novela. El espacio que se ha convertido en centro de atracción del turismo hippie extranjero y vernáculo para varias generaciones que hicieron del viaje de mochilero a Cuzco un rito de iniciación, es el que el narrador recupera, pasados treinta años, en un segundo viaje que emprende, esta vez, con los mismos amigos con los que transitó su adolescencia durante la dictadura, como modo de conjurar la turbulencia emocional en que lo dejó su reciente divorcio.

Y es alrededor de una de las prácticas ancestrales más significativas, la cocina, con sus productos, sus olores y texturas propias, donde se desarrolla la trama, en el bar Huemes, un antiguo almacén que un grupo de mujeres jóvenes -y no autóctonas, pero que ha adoptado el lugar como propio- recicla hasta convertirlo en un centro de producción y vida, en resonancia con la tradición matriarcal de los pueblos agrícolas, haciendo de los recursos tradicionales como la cría de guanacos y de llamas, la comida regional y un paisaje deslumbrante, una posibilidad cierta de vida.

No parece sencillo elegir, para salir al ruedo, la Puna, el espacio geográfico que Héctor Tizón convirtió para siempre en zona literaria. Sin embargo, la novela lo aborda con plena conciencia del riesgo del folklorismo -esa deformación de la cultura regionalista, que al mitificar, borra toda posibilidad de conocimiento y de crítica- y logra esquivarlo con habilidad.

Pero si en Tizón el espacio rural, frío y devastado, está, como en Rulfo, dominado por la quietud, el atraso, la austeridad, el ensimismamiento, otra es la visión que aparece en esta novela -como lo atestiguan las movilizaciones de las comunidades rurales por la falta de agua potable- no casualmente escrita en un contexto político diferente, de protagonismo campesino e indígena.

Pero lejos de la denuncia, la mirada compasiva, la militancia pro indigenista o el color local, este texto elige ubicarse en un lugar -que la fotografía ampliada de un indio omaguaca que sus dueñas seleccionan para colgar en el bar Huemes, refleja- en el que poder “dejarse mirar por la foto ellas mismas.” Porque “si algo descubren las fotografías se ve no porque el tiempo vaya a paralizarse, como supone a priori una foto; más bien lo que capturan es una retención, la masa de tiempo que asimila por las suyas cada elemento del terruño.” Una imagen pictórica que en su plasticidad, concentra y expresa la poética de este personal viaje al interior de sí mismo, en la que la figura no será la de un ser abstracto, sino que tendrá el tono justo entre un yo que es, a la vez, muchos.

Publicado en diario Perfil, 1/8/2015

El eros del saber

La forma inicial. Conversaciones en Princeton

            De los muchos oficios a los que Ricardo Piglia se dedicó a lo largo de su vida -escritor, crítico, ensayista, traductor, editor- no hay duda que es el de profesor en el que más cómodo se encuentra. Las once conversaciones que forman este libro, la mayoría, publicadas en revistas académicas, cuando no, en compilaciones críticas, son una muestra de un género que logra convertir la entrevista en un intercambio apasionado de ideas, mucho más afín a la tarea intelectual, que encuentra en el diálogo con un interlocutor -imaginario o no- la posibilidad de ser de la escritura.

            Muchas de estas conversaciones tuvieron lugar en la academia norteamericana, el espacio “contra-público”, como él lo define, de autonomía en relación al poder del Estado y de los medios masivos, que descubrió cuando el espacio público en la Argentina se volvió irrespirable, sobre todo para un intelectual formado en la segunda vanguardia, la de los 60, que tornaba indistinguible la política de la poética, y que se planteaba como único modo de intervención “la espada, la pluma y la palabra”. Fue ese otro espacio, la universidad norteamericana, el que le permitió reconfigurar su lugar en el campo político y literario argentino, después del quiebre estructural que se produjo mundialmente a mitad de los 70, con la derrota de los proyectos de cambio como el que él mismo sostenía desde la militancia en el maoísmo y desarrollar los temas que elaboró y difundió en los años siguientes en las universidades de Princeton, Harvard y Buenos Aires, siguiendo la consigna de Joyce: “silencio, exilio y astucia.”

            Lo cierto es que el nuevo mapa político lo encontró reflexionando sobre la historia argentina (su primera vocación) en el interior del juego literario, en la idea, tomada del historiador de la literatura Jean Pierre Vernant, de que “la forma es la historia misma” (de la que su novela Respiración artificial resulta una muestra acabada) y llevando al ámbito de lo privado, la escritura, lo que hasta unos años antes debatía públicamente desde revistas literarias como Los Libros.

            Desde ese mismo lugar concibe la crítica, como una hermenéutica, válida si construye conceptos a partir del análisis de los textos que sirvan para entender el funcionamiento de lo social. Es en esos términos en que plantea su análisis de la novela corta, ligando esta forma narrativa, la nouvelle, al secreto, al que vincula con la máquina estatal y el poder político, como aquel que sabe y oculta y a la vez hace hablar.

            Su trabajo como editor de literatura policial respondió también a una necesidad de intervenir en el debate acerca de qué es la literatura realista, un debate que en los 60 estaba a la orden del día y que encontró en el policial una respuesta, en la medida que trabajaba lo social como enigma desde el corazón mismo de un género popular y que le permitió descubrir a la vez un modelo de relato como investigación que tomó para su propia ficción.

            El ethos que guía su trabajo pedagógico es enseñar el modo de leer propio de los escritores, como una forma de desvío con respecto a la crítica académica, que tiene su antecedente en Borges (y esperemos no despertar los sentimientos de propiedad amenazada de María Kodama), “el más extraordinario lector de vanguardia”, que habla de un modo de usar los textos, de posicionarse frente a la tradición y de reordenar el canon para hacer la diferencia. Y como buen maestro que contagia su pasión por el conocimiento, nos manda a todos a investigar (“alguna vez habrá que estudiar…”) objetos tan extraños como “la presencia del peronismo en el concepto borgeano de la realidad”. Un desafío lanzado en un tiempo dominado por el sistema-mundo capitalista, desde una práctica improductiva y anti-social como es la praxis literaria, quizás su modo de concebir hoy la utopía.

Publicado en diario Perfil, 5/7/15