Entrevista a Saúl Sosnowski

 Cuaderno de bitácora - Entrevista a Saúl Sosnowski

 

            A fines del año pasado, cuando se cumplían 110 años del nacimiento de Julio Cortázar y 60 de su muerte, la Biblioteca Nacional argentina “Mariano Moreno” publicó un libro que es una fiesta para los cortazarianos: la edición facsimilar de lo que él llamó el cuaderno de bitácora para la escritura de su famosa novela Rayuela que, además de ser preciosa, resulta fascinante, porque nos permite ver la máquina Cortázar en movimiento.

            Suerte de cartografía de su proyecto literario en la que anota estructuras posibles, hace esquemas, dibujos y planos de las escenas, ensaya títulos hasta llegar al de “Rayuela”, anota citas, mientras reflexiona sobre la forma novela, que además de permitirnos ver su letra manuscrita, cosa cada vez menos frecuente, nos ofrece la posibilidad de verlo pensar, desarrollar una idea, volver atrás, de ensayar.

            Prologado por Saúl Sosnowski, un académico argentino y especialista en su obra que desarrolló su carrera en EE.UU. donde enseña literatura latinoamericana en la Universidad de Maryland y donde dirige la revista Hispamérica desde su fundación, en 1972, quien reunió hace varias décadas, en Los ensayos de Julio Cortázar, pasos hacia su poética, los textos teóricos de este autor sobre la novela y el cuento, demostrando que, además de escritor, Cortázar fue, simultáneamente, un crítico literario y un teórico de la literatura. De cómo todas estas líneas se cruzan en el Cuaderno de bitácora, habló largamente con El país.

¿Qué importancia tiene para los estudios literarios la publicación de una edición facsimilar? ¿Qué diferencia hay con el Cuaderno de bitácora que publicaron Ana María Barrenechea y el propio Cortázar hace 40 años?

Es como, digamos, ir al museo y ver el original y después ver una copia. El trabajo que hizo Barrenechea fue central en cuanto al análisis genético y su visión de la obra de Cortázar en general, pero son dos versiones diferentes. El texto es el mismo, la presentación no. Y para los estudios literarios, el plus que tiene esta edición es la posibilidad de entrar directamente a su taller, sin mediaciones. Porque lo que está planteado ahí es cómo se iba produciendo Rayuela. Las tachaduras, las dudas, esto no puede ser así, esto no es una novela, es un almanaque. Y de pronto, tenés unas páginas en blanco y después citas. Creo que se me fue la mano con Horacio Oliveira. A lo mejor debería bajar un poco su presencia y exaltar más la presencia de Traveler y Talita. Todas las dudas que él tenía y la manera en que las fue resolviendo y hasta planos de las escenas para visualizar lo que está queriendo escribir. Está construyendo un edificio y entonces tiene la arquitectura básica, pero al mismo tiempo la va ajustando.

¿Qué nos dice de su proyecto literario este work-in-progress, toda esta materialidad? Porque él ya tenía toda una teoría crítica que venía esbozando desde hacía muchas décadas, lo que llamó la “teoría del túnel”.

Y no sólo. Si leés la tesis que él escribió sobre Keats, te das cuenta de que estás frente a un lector muy singular. Ocurre lo mismo cuando leés el prólogo a las obras de Edgar Allan Poe, que publicó en la Universidad de Puerto Rico en dos tomos. Te das cuenta que es alguien que conoce de una manera privilegiada cómo se escribe un texto y cómo se desarma un texto. Y de hecho lo hizo no solamente en Rayuela, sino también en 62 modelos para armar.

Es decir, ese tipo de exploración no cesa en Cortázar. Simplemente toma otros recursos para ver hasta dónde llegan los límites de la palabra. ¿Qué es lo que puedo hacer yo con una novela? Cuando dice en el cuaderno: esto definitivamente no es una novela. ¿Qué es? Y uno de los aspectos más fascinantes es el hecho de que estamos viendo cómo se está debatiendo frente a la página en blanco, frente a la certidumbre con la que aparecen otros escritores de su generación que se sientan a escribir y hacen la novela-rollo, como la llama él. Es alguien que está buscando cómo estructurar una novela que no sea tal como las otras. No quiero volver a escribir Los premios otra vez. Aunque, Los premios también es una travesía y ahí también hay un cuaderno de bitácora, un cuaderno de navegación. Todo eso se va sumando y lo va desplegando a lo largo del tiempo.

En una carta que Cortázar te envió, a propósito de una polémica con David Viñas, y que publicaste en los primeros números de la revista Hispamérica, él plantea, entre otras cosas, “Europa fue la coautora de mis libros, y sobre todo, de Rayuela, que puso ante los ojos de los jóvenes cuestiones que tocaban la problemática existencial de Latinoamérica, de Europa y EE.UU., es decir, occidental.” ¿Cortázar es el más europeo de nuestros escritores o como dice él, tocó, desde Europa, una fibra latinoamericana?

Lo segundo. Si queremos europeos, vayámonos a Enrique Larreta, ¿no? Que alguien esté escribiendo en Europa no lo transforma en europeo.

Pero su carrera profesional comenzó en Europa.

Sí, pero no nos olvidemos que Bestiario, que es un punto de referencia para todos, lo escribió en Buenos Aires. Tenés razón que la obra principal fue escrita en Europa, pero lo hace con una mirada sobre América Latina, que después se hace explícita, una vez que empieza a hablar sobre el impacto que tuvo la Revolución Cubana en él y que eso le permitió redescubrir América Latina, etc. Pero no, no creo que sea una manera de definirlo como el más europeo de nuestros escritores.

Cortázar parece haber encontrado en ese lector mayoritariamente joven, en la línea de Boris Vian, a un lector cómplice. ¿Cómo se lee hoy Rayuela?

Cuando hicimos la presentación de Cortázar en Hispamérica, en la Biblioteca Nacional, alguien en el panel dijo, bueno, pero no sé si se está leyendo a Cortázar hoy, en el momento en que estamos celebrando una novela sesenta años después de haberse publicado. Y alguien que estaba en el panel me susurra: si supiera que mis hijos que tienen 14, 15 años lo están leyendo otra vez y que están entusiasmados con Rayuela. Nosotros creímos que la fascinación con Rayuela era una cuestión generacional y que no iba a impactar a las generaciones siguientes. ¿En qué medida impacta? No lo sé, pero que se sigue leyendo, sí lo sé. Hoy se sigue reeditando así que público lector hay.

¿Qué pensás del planteo de Beatriz Sarlo respecto de la recepción de Rayuela? Ella dice que cuando apareció, era el libro que todos estaban esperando, muy diferente a lo que ocurrió con la irrupción de Juan José Saer, por ejemplo.

Es cierto, lo de Saer llevó a un cultivo mucho más lento de los lectores hasta llegar a hablar del “mundo Saer”. Lo de Cortázar sí fue una irrupción y fue inmediata, por lo que yo recuerdo fue inmediata, de pronto, tenías un objeto raro y la gente quería saber qué es ese objeto raro.

Otros críticos, para matizar su lugar de disruptor, plantean que en sus dos grandes novelas, Rayuela y 62 modelo para armar, él retoma los principios del surrealismo, un movimiento que había sucedido 40 años antes. ¿Qué relación tiene Cortázar con la vanguardia?

Yo iría un poco más atrás, volvería a lo que hablábamos sobre la “teoría del túnel” donde está planteando relaciones con el existencialismo y el surrealismo. Entonces, de la relación que tuvo con la vanguardia de los 60 no tengo tantos datos, recordemos que mientras se desarrollaba la vanguardia en Buenos Aires con el Instituto Di Tella y todo lo que vino con eso, él ya estaba en París. Ahora, al tratar de hermanar existencialismo y surrealismo, ahí es donde él inventa esa palabra “poetista” que es también una manera de amalgamar la dimensión social que tenía el existencialismo con las formulaciones del surrealismo en cuanto a quebrar convenciones y creo que esa idea del poetista que elabora muy tempranamente en su obra es algo que no deja de definirlo. Inclusive la manera en la que él se enfrenta después a todos los temas políticos sin entregarse del todo, manteniendo reservas, diciendo, yo apoyo esto pero no me someto a dictámenes ni a fórmulas, creo que la relación con la vanguardia se daría por ese lado.

Ese corpus de textos críticos suyos que Alfaguara publicó en los 90, toda una formulación teórica que demuestra que él venía reflexionando sobre lo que finalmente hace en estas dos novelas: una amalgama entre surrealismo y fantástico, la teoría del pasaje entre lo real y lo suprarreal. La poesía como un modo de ser en el mundo y el túnel como lo que socava la literatura desde sus cimientos. ¿Cortázar cambió la literatura que se venía produciendo?

Sí, yo creo que hay un antes y un después, como con Borges, también hay un antes y un después de Rayuela tanto por lo que abrió como por cómo le cerró la puerta a otros que quisieran imitarlo. No podés imitar a Borges y tampoco podés imitar a Cortázar y eso en sí ya es una marca. Lo que él no hizo es seguir una moda, rompió tradiciones y creo que eso es algo que vale la pena subrayar.

¿Tiene herederos literarios Cortázar o, como Felisberto Hernández, “rompió el molde”?

Cortázar rompió varios moldes. ¿Herederos? No sé, él hablaba mucho en una época y lo promovió a Néstor Sánchez, que levantó algo de la línea planteada en 62 modelo para armar, ahora, decir que tiene herederos creo que no hablaría bien de aquellos que lo siguen.

Seguiste desde muy temprano la obra de Cortázar, incluso tu tesis de doctorado fue sobre su obra ¿Qué encontraste en él cuando lo leíste por primera vez?

Me cambió la cabeza, esas propuestas de él que estaban ancladas también en la antropología, en las lecturas de Lévy-Bruhl y de otros, de que somos todos una parte material de un flujo vital que nos une a todos aquellos que estamos vivos, animal, vegetal, ser humano. El hecho de que alguien estuviera diciendo: hay otros modos de conocimiento que deben ser recuperados más allá de lo racional, eso fue una de las cosas más impactantes para mí en ese momento, cuando empecé a leerlo, a los 19 años. Yo lo leí estando en Estados Unidos tanto a él como a Borges así que lo leía a la distancia y a la vez con una cercanía muy especial. Yo vengo de una tradición en la me enseñaron a cuestionar los espacios entre las letras, el lenguaje que hay entre las letras impresas. Eso es algo que me gustó, el hecho de cuestionar, de interrogar permanentemente. Esa es una de las facetas que más me fascinaron de él.

 

Cuaderno de bitácora, página 55

Leit-motifs

 

“Wagnerianos conspicuos, Traveler y Talita poseen sus propios leit-motifs. Si Talita canta: Decí por Dios qué me has dao, Traveler entiende que sería bueno tomar una copa, etc.

La guitarra en el ropero todavía está colgada: Hora de ir a dormir.

Viejo rincón de mis primeros años: No tengo plata.

Con un traje marrón entallado, al langosta lo vieron pasar: El tipo es una mierda (ponerlo en la lista)

Así, Traveler canta un día tres o cuatro frases y Talita entiende, por ejemplo: Dejá salir al gato antes que llueva.

Sutilezas: hasta cambia una palabra (palabras siempre dominantes en algún verso): Balvanera / bacán / morlacos / escolaceaba / Corrientes / papusa, y el resultado es, por ejemplo: Si no te vestís en seguida llegamos tarde al biógrafo.”

Publicado en El país de Montevideo, 6/7/2025