Entrevista a Jesse Ball

 

Un nuevo festival de literatura, el 16º Filba, acaba de terminar y entre tanto personaje vocinglero y prepotente, el tema que lo convocó fue el silencio que, como en la música, es la condición de posibilidad para que se recorte la palabra, la voz.

Y también fue la oportunidad de conocer en persona a un gran escritor, el norteamericano Jesse Ball, al que ya conocíamos desde Toque de queda cuando lo publicó La bestia equilátera, y cuya obra viene siendo traducida y editada por la editorial Sigilo. 

Dos títulos nuevos, Autorretrato (de una potencia y una honestidad brutal y, según cuenta su editor, escrito en solo un día) y El sueño, hermano de la muerte, se acaban de sumar a su catálogo, nutrido con Cómo provocar un incendio y por qué, Los niños 6 y Cuando comenzó el silencio.

Lejos de la marca de estilo, sus libros, diferentes entre sí, se reconocen por un modo personal de abordar la materia narrativa, descarnado y a la vez sutil, y si la crítica lo considera un gran escritor, no es tanto por cómo lo hace, sino por el lugar que elige desde donde escribir, que le permite narrar escenas escabrosas (muchas de las cuales lo tuvieron como protagonista), con el tono y la perspectiva de un alienado, fuera de sí. Y en ese borde entre el adentro y el afuera, es donde se puede reconocer su apuesta literaria.

Perfil habló con este autor que, a pesar del éxito que sus libros han alcanzado en su país de origen, descree de las grandes certezas sobre el oficio de la escritura y se toma su tiempo para pensar cada una de las respuestas.

 

El tema del Filba este año es el silencio. Vos escribiste Cuando comenzó el silencio, una investigación sobre un hecho real, una suerte de non fiction que, como tal, implica un narrador e investigador personalmente involucrado en la historia. ¿Qué descubriste sobre la naturaleza del silencio, sobre esa determinación radical que una persona puede llegar a adoptar? (El protagonista, Sotatsu, al perder una apuesta, firma la confesión de un crimen que no cometió y, a pesar de que lo espera la pena de muerte, decide mantenerse fiel al pacto de silencio que selló su destino.)

Como dices, parte del libro es ficcional y parte del libro está basado en los eventos de mi propia vida. Hay ejemplos en la cultura, ya sea en el budismo o en John Cage, del significado o los usos del silencio, pero creo también que no sabemos cuán real es o cuál es el verdadero poder que tiene hasta que no toca el centro o el corazón de nuestras vidas. Y en este caso, de mi vida personal, cuando mi esposa dejó de hablar, cambió completamente mi comprensión del tema.

Creo que hay muchos tipos de silencio, a menudo puede ser un tipo de tempo, como un tempo musical, puede ser una especie de flotación, puede sincopar o hacer que parezca más grande o más pequeña la próxima cosa que le sigue. Pero todo esto es parte de lo que podríamos llamar el arte de la comunicación humana.

Pero el silencio que había en mi vida en ese momento tenía que ver con la enfermedad mental, así que en un sentido, era lo opuesto. No era parte de la comunicación, era un hecho, como la existencia de una piedra.

(En relación al non fiction, hablamos sobre cómo Truman Capote pasó a la historia de la literatura como el creador del género con A sangre fría publicado en 1965, cuando ocho años antes, Rodolfo Walsh había publicado Operación Masacre, libro que desconocía y cuyo título anotó para buscar).

 En varios de tus libros aparecen personajes afiebrados, automarginados, conspiradores dispuestos a todo, y en el caso de este libro, con el claro objetivo de hacer un experimento social. En Cómo provocar un incendio, la protagonista lee y escribe sobre un libro que habla de los incendios provocados por campesinos rusos, en el siglo XIX. ¿Dostoievski es un referente para vos?

Definitivamente, amo a Dostoievski y Los endemoniados es un antecedente, pero mi referencia rusa es más Gogol, especialmente los cuentos La nariz y El capote. Soy muy fanático de Gogol por su alegría, por su humor. (Y acá vino otra recomendación, la de leer a Roberto Arlt y Los siete locos, que por supuesto, desconocía, pero que prometió buscar).

Otra constante de tu literatura es una apuesta por el mundo de la infancia en contra de los adultos. Niños maltratados por adultos predadores, con algunas pocas excepciones, como la tía en Cómo provocar un incendio. Y pensaba si Roald Dahl no estaría en tu horizonte literario. De hecho, Lucía, la protagonista anarquista de esta novela, una gran lectora además, podría ser la versión punk de Matilda.

Creo que sí, que ese es el caso, de hecho, cuando era niño leí mucho a Roald Dahl.

Somos niños y luego nos convertimos en adultos. Pero creo que gran parte de los adultos no se toma en serio la responsabilidad que conlleva el compromiso de tener hijos. Todo el trabajo que implica ser padres responsables. Y no creo que esa responsabilidad tenga que ver con prestarles más atención o llevarlos a una práctica de fútbol o comprarles la ropa más cara. Sí creo que los padres tienen que crear un ambiente, un entorno de amor y deben hacer lo mejor posible para explicarles a los hijos el mundo tal como es, contarles la verdad al respecto. Y en general los padres no quieren hacerlo porque no quieren asumir la responsabilidad acerca de lo que está mal en el mundo. Así que suelen saltear esa parte. Y con respecto a por qué escribo sobre eso, creo que los niños son personajes muy poderosos que siempre están listos para abandonar todo por lograr algo. Y también porque entran en lugares muy pequeños y eso siempre es muy útil para las historias.

Escribiste El sueño, hermano de la muerte, un manual para alcanzar el sueño lúcido dirigido a los niños, como una herramienta para protegerse de una realidad difícil, violenta, donde, más que a Freud encontraríamos a Calderón de la Barca. ¿Este manual puede ser leído también como un taller de escritura?

Comencé a enseñar cómo soñar en la universidad donde doy clases. Y el motivo es el siguiente: tanto los artistas como los escritores se encuentran con dificultades cuando intentan construir un mundo ficcional. Y esto se aplica a todo tipo de artistas, ya sean directores de cine, escultores o actores.

Su conocimiento siempre tiene que ver con la realidad de su vida interna, la cual no es total, está condicionada por la presión del mundo exterior. Entonces, cuanto uno más cree en los personajes, por ejemplo, de una serie de televisión, menos cree en los eventos de su propia vida y mucho menos en los que son internos, como las ideas que podemos formarnos en nuestra cabeza o los mundos que podamos crear, que tengan integridad verdadera. Entonces pensé que si podía mostrarles a los alumnos que en su mente tenían el poder para crear mundos vívidos y reales, sería mucho más fácil para ellos construir esos mundos ficcionales en sus novelas o en sus obras. Y pensé entonces que a través de los sueños lúcidos podían verlo por sí mismos.

¿Utilizás este método en tu propia escritura?

No, no necesariamente intenté encontrar imágenes en los sueños a la hora de escribir, pero pongo el énfasis en la importancia que tienen o el papel que juegan los sueños en mi vida, porque creo que han tenido un efecto desestabilizador positivo, cosa que el psicoanálisis ya demostró, es verdad. Es muy importante que todos los artistas estemos como en las hendiduras, en las grietas, siempre entre distintos espacios, no comprometernos con uno solo, en un estar entre ellos. Y prestar atención o darles importancia a los sueños permite crear ese estado. Y creo que la atención y la fascinación por los sueños ayudan a crear este estatus liminal.

En tu autobiografía contás sobre el grupo de intervenciones callejeras que armaste con varios amigos, POYAIS, con el que se proponían generar asombro, sorpresa con sus apariciones inesperadas y pensaba en el grupo para la investigación poética de los formalistas rusos, la OPOYAZ. ¿En qué consistían las actividades de este grupo, tiene relación con tu escritura?

Me gustan los futuristas rusos, aunque no era consciente de la existencia de este grupo que mencionás. El nombre de Poyais venía de un hombre que, en Europa, vendió tierras a muchas personas en un país inexistente, y ese país falso se llamaba Poyais. Era un fraude, tomaba mucho dinero de la gente para un país imaginado.

Así que con mis amigos pensamos que era un buen nombre para ese grupo. Y en cuanto a la relación entre mi escritura y el grupo artístico, pensé que tal vez fuese una buena manera de participar en la vida artística de la comunidad y también una manera de darles un regalo a las personas, darles compañía y también mostrarles un poco que es posible vivir en un mundo más luminoso o mejor, si nos lo proponemos. Y algo de esto pienso que se filtra en el anarquismo de mis personajes.

Sotatsu, el protagonista de Cuando comenzó el silencio, se dedicaba a la compra y venta de hilos y termina enredado, como una marioneta, en la trama que arman otros, y sin embargo, decide en forma terminante no hablar, a pesar de que lo espera la pena de muerte. ¿Qué es lo que te convoca de estos personajes fieles a sí mismos, al borde la aniquilación, como la protagonista de Cómo provocar un incendio…?

Creo que hay diferentes tipos de heroísmo. Y algunos de ellos son un coraje basado en una verdadera comprensión de la situación del mundo. Y luego, un deseo de actuar basado en toda la información que uno tiene. En Cómo provocar un incendio, creo que ella está llevando a cabo las acciones que son posibles en la Norteamérica de su época y además es muy consciente de lo que está haciendo. Pero siento que el coraje de Oda Sotatsu es un coraje muy diferente. Creo que está basado más en una herida. Ha sido herido de alguna manera, y permanecer en silencio es la única acción que puede tomar, ya que tiene muy poca elección. Casi como Bartleby, el escribiente, quien solo prefiere no hacer cosas. Y, al final, es un pez en el juego de alguien más. No sabe ni siquiera qué es lo que le está pasando.

 ¡Y además está enamorado!

Claro. Así que no le queda demasiada opción. Es parte de un juego, del juego de otras personas, y no sabe bien lo que está sucediendo. Y todo el tiempo, como seres humanos, vamos y venimos con respecto a quiénes somos realmente y qué lugar ocupamos en cuanto a nuestro protagonismo.

Tu prosa es por momentos, descarnada, realista, pero a la vez tiene la atmósfera de los cuentos de hadas. (Lucía tiene 16 años, la edad de las princesas de los relatos maravillosos). ¿Cómo definirías tu proyecto literario?

En las últimas décadas tuve distintos proyectos literarios. El primero tuvo más que ver con la sutileza, con la precisión. Más adelante, el proyecto se enfocó más en la ambigüedad y, en cierto grado, también en lo absurdo. En este momento, bueno, es difícil hablar del presente siempre porque hay barreras que son muy limitantes justamente o es imposible identificarlas estando en el presente. Se necesita tener una distancia. Pero es algo que está relacionado con una extraña mezcla alquímica, en la ecuación entre la experiencia y las perspectivas. Como el mundo es para nosotros familiar es imposible observarlo. Ese es el desafío.

“Descubrir lo que existe para ver de qué se trata, no inventar”, dice algún personaje del libro sobre el silencio. ¿De eso se trata, finalmente, la literatura?

 Creo que cuando éramos jóvenes parecía muy importante hacer acusaciones contra otras personas o contra determinadas cosas y al volvernos más viejos suele ser suficiente tener en nuestra mente y en el corazón la oportunidad de reconocer el mundo y una manera de abordarlo y creo que la experiencia literaria más íntima tiene que ver con esta observación de una persona algo loca que es el autor, que está intentando escribir sobre un aspecto muy pequeño de la existencia.

 Con respecto a tus futuros trabajos. ¿Estás trabajando en algo? ¿Estás por publicar algo nuevo?

 Ayer salió en Estados Unidos un nuevo libro que se llama The Repeat Room. Así que tal vez un día Sigilo lo publique aquí, no lo sé. Así que volveré la próxima semana a Estados Unidos y empezaré un poco a hablar de ese libro y hacer lecturas para promocionarlo. Y respecto a otros, tengo más libros que están escritos y esperando para ser publicados. Así que la vida continuará en todas sus formas extrañas.

 ¿Estás escribiendo ahora?

No, solo raramente escribo, en muy pocas ocasiones. 

 

Contra el entretenimiento

Dos nuevos libros de Jesse Ball acaban de salir del horno: Su Autorretrato y El sueño, hermano de la muerte, este último dirigido tanto a los niños como a los artistas, una distinción que carece de importancia.

Como un “manual para onironautas” lo describe su autor, en el que enseña a sus lectores a dominar el arte de dejarse llevar por las imágenes que nos ofrecen los sueños, pero controlando ese viaje lisérgico, para lograr ese estado de ensoñación, el sueño lúcido, y para eso, sostiene, es imprescindible “un mundo de cosas que ver y sentir” y aguzar la percepción.

Es que para este autor, la vida es sueño, ilusión, y conviene no tomársela muy en serio. Salirse de sí, de la propia familia, leer mucha historia y viajar, nos dice, alimenta esos sueños (que algunos llaman literatura), fortalece el mundo interior de los pequeños y les ofrece una salida cuando la realidad se pone difícil. Y a la manera de su adorado Little Nemo, la genial historieta art nouveau de principios del siglo XX creada por Windsor Mc Kay, embarcarse en un viaje que será pura aventura y riesgo.

Porque de lo que se trata es de conspirar contra los adultos, aquellos a los que ya nada los alegra, encerrados en la cárcel de la razón, los verdaderos enemigos que, en Los niños 6, son exterminados en masa quizás, por un virus desconocido, dejando a los infantes librados a su suerte. Escrita a los tropiezos, como un relato infantil, rápidamente la tragedia se convierte en broma, en puro juego, el único espacio de libertad real que los humanos logran alcanzar, y las adivinanzas con cadáveres devienen teatro del horror, cuando los relatos de los niños ponen en evidencia el peligro que puede encerrar el espacio familiar. Y si el mundo es puro festival de la muerte, el canto colectivo, como una nana, será la única balsa salvadora.

Lucía, la protagonista de Cómo provocar un incendio y por qué lo sabe bien: el mundo tal como lo conciben los adultos solo merece la destrucción. Hija de un anarquista quien le dejó como única herencia un encendedor que también es un legado, se dispone a acabar con la propiedad y la riqueza y hacer un llamado a través de la “sociedad del fuego” a vivir con austeridad y alegría, casi un manifiesto utópico. La escuela y los maestros serán el blanco de su odio programático, así como aquellos que hacen de la propiedad y el ascenso social su razón de ser.

Si cada libro de este autor tiene un procedimiento formal propio (En Cómo provocar un incendio… los blancos entre párrafos y capítulos le imprimen al texto un ritmo y una respiración propios de la poesía, tanto como la disposición de los títulos en la página) en Autorretrato, el texto no da respiro. Escrito de un tirón, pero siguiendo el hilo de su deriva cuidadosamente, convoca a los lectores (y a sus alumnos) a vivir sin miedo y a no perder el asombro frente a la inmensidad del mundo.

Y si el mantra de la incendiaria protagonista de Cómo provocar un incendio… es “si no te gusta el fuego no estás vivo”, el narrador de su Autorretrato aboga por el poder de destrucción de lo absurdo como motor del arte, un territorio que invita a luchar solo contra el mundo. Y en contra del arte como entretenimiento, insta a sus alumnos a desbordar las fronteras del texto y crear con los restos una literatura que haga del acto de leer la posibilidad de recibir con el cuerpo algo que nos cambie y nos haga conscientes de la vida que llevamos. Cosa que este autor parece haber logrado.

Publicado en diario Perfil, 17/11/24

La sagrada mercancía. 

Estudios sobre literatura y edición

 

José Luis de Diego, un conocido académico y especialista en el mundo de la edición, acaba de publicar La sagrada mercancía, el tercer título de una obra dedicada a reflexionar sobre un oficio que surgió bien entrada la modernidad y que se fue complejizando junto con el mercado que ayudó a crear.

Su título nos habla del carácter contradictorio del libro (de ahí el oxímoron), en tanto bien simbólico y bien de cambio, algo que los dos trabajos anteriores, La otra cara de Jano (en referencia a la imagen bourdiana del editor que, como el dios griego bifronte, posee dos caras, una mirando al mercado y la otra a la cultura) y Los autores no escriben libros (que alude al hecho de que los escritores escriben textos, ya que los libros son soportes materiales, históricamente determinados) venían desarrollando. Todos publicados por la editorial Ampersand en su hermosa colección Scripta Manent, dedicada a los estudios sobre la cultura escrita.

Con una mirada que desde este lejano Sur se abre hacia las últimas tendencias de una industria cada vez más concentrada y un futuro para el libro impreso impredecible, hace un recorrido por los nombres que dejaron una marca en nuestra industria editorial; analiza la colección Capítulo del CEAL, que creó un nuevo público para la literatura argentina contemporánea y la colección Archivos, que puso a los clásicos latinoamericanos a dialogar con la literatura occidental; describe las tensiones entre el mercado del libro en España y Latinoamérica y las políticas editoriales a los dos lados del Atlántico, el intercambio desigual en la traducción de títulos entre Argentina y Europa, para terminar imaginando una distopía en la que el exceso de libros nos haga añorar su destrucción.

En diálogo con Perfil, habló de su último trabajo, en el que pone el foco en las condiciones materiales de producción de ese objeto capaz de generar cismas religiosos tanto como revoluciones comunistas, por tener “el poder de transformar la visión del mundo, y por lo tanto, de transformar el mundo social”, como nos recuerda Pierre Bourdieu.

 

 

- El libro como sagrada mercancía -hermoso título- expresa la tensión entre literatura y mercado, pero supone el concepto de literatura como aura. Pensaba en el affaire con la prosa de Michel Houellebecq, que la herramienta de IA de Meta se negó a imitar por ofensiva o discriminatoria. ¿Podemos pensar hoy la literatura como algo sagrado, como lo que resiste a ser consumido?

 

Quizás sagrada no sea la palabra más apropiada, en todo caso, quise tomar la frase de Bertolt Brecht, que está en Galileo Galilei, y que juega con esa doble imagen del libro. Por un lado, lo sagrado, lo sublime, lo trascendente, por otro lado, un objeto que participa de un mercado de cambio como cualquier otro. Entonces, esa tensión es constitutiva de la literatura, independientemente de que el soporte sea el libro, el códice medieval o las tabletas. Todos sabemos que una novela puede valer lo mismo que un par de zapatos, pero que desde el punto de vista del valor simbólico son diferentes. Entonces, podemos decir que la literatura arrastra un valor simbólico innegable que nunca termina por reducirse del todo a un valor económico. Y esa contradicción hace que sea posible pensar esa tensión con las herramientas que nos da la sociología de la cultura.  

El libro hace un recorrido por los nombres más destacados de la edición en español, en especial en Argentina, desde Manuel Gálvez, pasando por Arnaldo Orfila Reynal, Paco Porrúa, Boris Spivacow, Guillermo Schavelzon, Angel Rama y Jorge Alvarez. Sin bien, todos ellos son muy diferentes entre sí, esto nos habla de una historia de una riqueza asombrosa. ¿El flujo de exiliados entre España y América puede haber alimentado esta riqueza?

Efectivamente. A mí lo que me interesó estudiar es el carácter nómade de muchos de esos editores, como por ejemplo, Arnaldo Orfila Reinal que fue un gran editor argentino que se destacó sobre todo en México. Hay trayectorias itinerantes que van enriqueciendo el mundo intelectual, trazando líneas de intercambio. Lo que me interesa mucho analizar es cómo van cambiando con el tiempo los perfiles de editor. No son los mismos perfiles los del editor de los años 40, 50, a los del editor moderno. Es muy difícil encontrar, por ejemplo, fotografías de Paco Porrúa o de Arnaldo Orfila Reinal jóvenes o incluso entrevistas, porque esos editores estaban convencidos de que ellos no debían opinar sino a través de su catálogo. Entonces, si uno los compara con Jorge Herralde, el muy conocido editor de Anagrama, tiene creo, más de cinco libros y cientos de entrevistas. De modo que de un editor casi invisible pasamos a un editor que es una figura pública. Ese cambio de perfil tiene que ver también con los estudios que se han hecho sobre edición que han puesto en valor la historia editorial y a los editores como figuras muy importantes en el campo de la cultura.

Si la figura del editor clásico, ligada a la alta cultura, para los lectores en general permanece invisible, este trabajo rescata a aquellos que permanecen más invisibles todavía: los lectores de manuscritos, los asesores literarios, los jurados de los premios. Con perdón del ego de los escritores, ¿la literatura es un arte colectivo, como el cine? ¿Sin estos personajes invisibles, habría libros?

Yo creo que a esta altura ya no. Digamos que el mercado del libro se fue complejizando. Todavía hoy el lema de la Feria del Libro de Buenos Aires sigue siendo “del autor al lector”, pero eso ya es una relación imposible, porque las mediaciones entre uno y otro cada vez son más grandes. Antes existía solamente el taller de imprenta y el librero. Después apareció el editor, hacia 1830 en Francia y hacia 1880 en Argentina, que mediaba entre ambos. Después las editoriales tenían problemas para distribuir, entonces aparecieron los distribuidores. Y después, los agentes literarios. El campo se fue profesionalizando cada vez más, con el diseñador, el ilustrador, el fotógrafo, el corrector de pruebas, etc.

Entonces, una cosa es imaginarse al escritor en soledad, en su computadora, componiendo un poema o una novela, y otra cosa es el mundo real en el cual ese poema o esa novela entran en un circuito en el que participan muchísimas personas y si no entrara en ese circuito, no existiría. Pero también eso ha cambiado mucho con las nuevas tecnologías. Antes era más difícil publicar que ahora, donde hay muchísimas otras formas de publicación. Por ejemplo, en el mundo académico esto ha cambiado enormemente. Hoy uno tiene una gran cantidad de revistas para publicar, porque sostener una revista digital es muy barato. Antes era muy difícil publicar porque las revistas eran en papel y las universidades no tenían plata para editar, etc. Entonces, las editoriales se han simplificado muchísimo. A principios del siglo XX, una editorial era un edificio de tres plantas donde se hacía todo el proceso del libro. Estaba el sector de la tipografía y la impresión, estaba el sector de encuadernación, estaba el de depósito, el lugar donde se hacían los despachos para entregar y salían los camiones. Hoy, una editorial es una oficina a veces de dos personas. Te cuento una anécdota: un amigo mío trabajaba para una editorial en Barcelona, hacía informes de lectura y en un momento, tuvo un problema con un cheque y fue a la editorial. Subió a un departamento, golpeó una puerta y medio incrédulo preguntó, ¿acá es la editorial? Y una chica le contestó, ¿cuál de las tres? Porque yo represento tres editoriales. En una oficina de 4 x 4 había una chica en un escritorio que representaba tres editoriales. Entonces, eso es un cambio total de paradigma en el mercado del libro.

Una gran crítica literaria, María Teresa Gramuglio, decía que los escritores escriben libros pero que la literatura la hacen los críticos. Siguiendo el recorrido de este trabajo a través de aquellos editores que descubren grandes talentos o de directores de colecciones que le dan lugar a una nueva generación de escritores y por lo tanto, construyen nuevos lectores ¿podríamos decir de los editores lo mismo que decía Gramuglio de los críticos?

Sí, claro. Ahora, ¿cuáles son las determinaciones sobre el valor literario? Una, sin duda, es el mercado. Quisiéramos pensar que no, pero influye enormemente. Otra es la educación formal. Los libros que van a la escuela muchas veces son los únicos libros que los ciudadanos recuerdan haber leído en su vida. Y eso tiene un impacto. Y ahí hay que ver cuáles libros perduran y cuáles no, y por qué perduran. Por ejemplo, hay libros que no tienen un gran impacto en la vida intelectual, como El túnel de Ernesto Sábato o Relato de un náufrago de García Márquez y sin embargo han tenido un éxito difícil de explicar en los colegios secundarios. Otra determinación fuerte son los estudios culturales. A veces importa más quién escribió, por qué escribió, cuál fue la dimensión subjetiva de la escritura, que si el libro es bueno o es malo. Yo diría que el valor literario es lo que menos se está discutiendo en los tiempos que corren. Incluso se ha llegado a un punto en el cual algunos grandes textos literarios están dentro de una especie de paréntesis de cancelación porque no responderían a lo políticamente correcto.

Ahora bien, sobre esas determinaciones intervienen los lectores, los críticos, los editores, los premios. Todo eso interviene sobre la consagración de un autor. A veces el mercado no termina de aceptarlos demasiado, pero los críticos han tenido una obra consecuente y han logrado colocar al autor en ese lugar, como el caso, en Argentina, de Juan José Saer. En otros casos parece ser al revés, que la crítica no los ha atendido demasiado y el libro se impuso, como en los primeros años de Manuel Puig. Recién en los 80 empieza a considerarse a Puig como un gran escritor en Argentina. Habría que ver caso por caso y ver cómo funcionan los mecanismos de canonización, pero sin duda las editoriales son un lugar muy importante en ese proceso.

En cuanto a la fascinación de los intelectuales argentinos con el pensamiento y la literatura franceses, el libro traza un arco que va de la Generación del 37 al catálogo de algunas editoriales independientes (lo que pone en evidencia que el único que se desmarcó de esta atracción fue Borges, como siempre, a contracorriente). ¿A qué se debe esta permanencia del predominio de lo francés?

Yo diría que hoy el pensamiento francés no tiene la misma importancia que tenía para la intelectualidad argentina hasta el siglo XX. El momento de auge de los escritores franceses en Argentina fue en los años 60, con la figura de Jean Paul Sartre. Nunca Argentina tuvo una recepción de un autor francés con tanta fuerza como Sartre en Losada en aquellos años. Hay una entrevista que le hacen a Gonzalo Losada en Primera Plana en donde dice que uno de los libros más vendidos es Las palabras de Sartre, que vendió 8.000 ejemplares en una semana. Números absolutamente inverosímiles para un libro como ese. Luego vino Siglo XXI que es el sello de Foucault, de Roland Barthes, de Pierre Bourdieu, es decir, de grandes autores franceses que fueron autores faro y siguen siéndolo en el mundo intelectual latinoamericano, pero que no fueron en rigor editados por editoriales argentinas, sino por una editorial mexicana con sede en Argentina. En cuanto a figuras del pensamiento francés en las editoriales independientes, eso aparece muy diversificado. Aparecen más en el campo del psicoanálisis, aunque ha perdido muchísima presencia en el mundo editorial argentino. No estamos para nada en la moda que implicaba el psicoanálisis en los 60, 70 del siglo pasado. Hoy está mucho más desdibujado y mezclado con pensadores de muy diversa procedencia. En todo caso, podríamos decir, están globalizados.

Por otro lado, en el libro me ocupo de lo que se ha dado de llamar en los últimos años procesos de “intraducción”, es decir, de textos escritos en otra lengua hacia el español y de “extraducción”, esto es, de textos escritos en español, hacia lenguas foráneas. Y ahí tomé los casos de Francia y de Argentina. Y lo que advertí es que tanto Francia en Argentina como Argentina en Francia se han ido desplazando un poco del lugar que ocupaban. Argentina entra en Francia de la mano de Roger Caillois en la colección La Cruz del Sur, de Galimard, con la figura de Borges. Luego se latinoamericaniza, con los años del boom. Tanto es así que Galimard tiene una colección para América Latina. Y los escritores de esta región eran los más buscados en el mundo. Fue el último gran momento de internacionalización de la literatura de América Latina, cuando empieza a estudiarse en las universidades del mundo, a haber tesis doctorales sobre autores latinoamericanos. Por tanto, fue un momento excepcional, que no volvió a repetirse. Hoy varios autores latinoamericanos publican en Galimard en una colección que se llama Du Monde Entier, es decir, del mundo entero, y ahí tienen que competir con autores asiáticos, africanos o lo que fuere. Entonces, ya se acabó el periodo dorado de lo latinoamericano. Ese cambio me parece muy importante para pensar qué es lo que se edita hoy de Argentina en Francia y a la inversa también.

- Vos hablás de una tensión entre España y América en términos de producción, distribución y ventas. Pero hay un punto álgido y es el de la traducción. Para muchos lectores ya no es posible seguir leyendo libros traducidos en España. ¿Cómo es el estado actual de la “intraducción” en nuestro país?

Salvo el programa “Victoria Ocampo”, yo no conozco financiación para intraducciones, sí para extraducciones. El programa “Sur”, sin duda, que lamentablemente hoy tiene muy recortados los fondos. En esto las editoriales independientes tienen un valor importantísimo, porque muchas de ellas están haciendo traducciones propias y desde ese lugar logran competir, aunque sus títulos no alcancen las ventas de lo mainstream, pero tienen un público importante.

Según su análisis, la balcanización en la edición que se produjo con el cambio de siglo, producto de la concentración monopólica en los grandes grupos editoriales a la vez le dio lugar al surgimiento de las pequeñas editoriales independientes. ¿Esto es un fenómeno nacional o global? ¿Cómo se presenta el futuro de la edición con el papel cada vez más caro y el avance la digitalización?

Es un fenómeno global y aunque no estén de acuerdo algunos pequeños editores, se debe a causas económicas: los grandes grupos concentrados de literatura en español eran cuatro y ahora son dos. ¿Qué pasaría si uno comprara al otro? Sería muy grave para el futuro de la edición en términos de bibliodiversidad. En cuanto a las causas de la proliferación de editoriales independientes, se debe a lo mismo. Los grandes grupos, por su dinámica empresarial, están obligados a tener un rendimiento muy alto, por lo tanto, los libros de tiradas chicas, digamos, menores a 4.000 ejemplares, no les interesan y ahí hay una enorme porción del mercado que sólo la pueden cubrir las editoriales independientes.

El último capítulo recupera las diferentes representaciones de destrucción de libros en la ciencia ficción. El planteo de Orwell de la distopía de un lenguaje simplificado y homogenizado en los libros, la “neohabla”, hoy lo vivimos con los desarrollos de la inteligencia artificial y el acuerdo de grandes grupos editoriales con las empresas de IA para entrenar sus sistemas. ¿Estamos frente a la madre de todas las distopías, la de una humanidad despojada de su capacidad de producir arte y de una literatura hecha por programas?

En principio, diría que los relatos que hablan de la destrucción o de la quema de libros pertenecen a una época determinada, la de los años del nazismo y el estalinismo. Cuando me puse a investigar sobre ciencia ficción más actual, descubrí que las fantasías de destrucción no tienen que ver con la desaparición del libro, hoy son muy otras. De hecho, estamos en un momento de proliferación cancerosa de ejemplares, donde se publica mucho más de lo que es posible leer. Ahora, respondiendo a tu interrogante sobre la inteligencia artificial, estoy muy lejos de dominar ese campo, pero mantengo vivas las esperanzas en el poder de resistencia de la literatura. 

Publicado en diario Perfil, 20/10/2024

El pequeño Nicolás. La historieta original

            De la cantera de notables historietistas francófonos que publicaran sus primeros trabajos en revistas belgas como Spirou o Le moustique, surgió el personaje del pequeño y travieso Nicolás, cuando el guionista René Goscinny, recién llegado de EE.UU. (luego de pasar su infancia y adolescencia en Buenos Aires), conoció al dibujante Jean-Jacques Sempé, en 1954, dando comienzo a una de las más fructíferas sociedades creativas que dio este género.

            Después de décadas en las que varias generaciones de lectores pudieron disfrutar de estas deliciosas aventuras (y compartirlas con sus pequeños), se publican en nuestro idioma algunas páginas de la historieta a color que dio origen a las historias de El pequeño Nicolás, donde podremos encontrarnos con el proto-personaje que unos años más tarde adoptaría los rasgos que hicieron famoso a su dibujante.

            Y aquellas bandes dessinées mostraban ya a un personaje hiperkinético e irreverente que, junto a su infantilizado padre, en una sola página y en pocos cuadros, demostraba su capacidad para meterse (y generar) todo tipo de problemas.

            Sus personajes, de una potencialidad cómica indiscutible, encontraron más tarde en el formato narrativo el espacio donde desplegar todo el talento de su guionista (que ya colaboraba en varias revistas al mismo tiempo, creando aquellos personajes que le dieron fama mundial como Asterix, Lucky Luke e Iznogud) y donde aparecen retratados cada uno de sus amigos, quienes, junto al protagonista, hicieron transpirar a sus sufridos maestros y directores y a todos los adultos que los tuvieran a cargo, aunque más no fuera por un rato, cuando intentaban cortarles el pelo, inculcarles disciplina o simplemente, venderles un par de zapatos. Eran los años de la posguerra y del existencialismo, en los que Francia, el país de la “resistencia”, quizás en un intento por sublimar la derrota sufrida en manos de los nazis cuando fue ocupada, produjo aquellos personajes “que resisten una y otra vez al invasor” y que, como el pequeño Nicolás, son refractarios a cualquier autoridad (y a cualquier esfuerzo por civilizarlos), y que, con la mayor de las ternuras, deja en ridículo a todas las figuras del poder.

            Algo de esta irreverencia se filtra de la biografía de sus autores, quienes recuerdan una infancia plagada de travesuras y risas, que se hicieron amigos inseparables y se convirtieron en “cómplices auténticos” frente al mundo de los adultos. Quizás sea por eso que sus historias siguen siendo tan vigentes.

Publicada en La gaceta de Tucumán, 13/10/24

Un poema pegado en la heladera. Entrevista a Martín Prieto

“Noticias” llama a sus capítulos Martín Prieto, el autor de este hermoso artefacto poético. Quizás por tener su origen en las columnas que escribía para la revista política Panamá, el lugar donde imaginó encontrarse con otro tipo de lectores por fuera de la capilla literaria, y con el deseo de abrir el cada vez más reducido círculo de lectores de poesía, es que este profesor universitario, crítico literario e intelectual reconocido de la escena rosarina pero también poeta, escuchó el pedido de los editores de Blatt & Ríos y reunió en un libro todas las columnas con las que los había deslumbrado.

La tapa, un hallazgo, refleja el modo que eligió para transmitir el procedimiento con el que, como en una travesía, vinculó poemas, autores e historias para diseñar el contorno de una pasión cocinada a lo largo de su vida.

Con el libro recién salido del horno, conversó con Tiempo argentino sobre el poema de Francisco Madariaga que su madre conservaba en la puerta de la heladera y que le dio título al libro, sobre los motivos que lo llevaron a elegir mayormente a aquellos autores con los que se formó como lector y sobre qué se propone a la hora de transmitir un objeto tan escurridizo como la poesía.   

 

En este libro hay una figura que está muy presente y es la de tu madre, no así la de tu padre, Adolfo Prieto, un referente del campo intelectual argentino. ¿Qué relación hay entre el lenguaje poético y la madre?

Realmente no lo pensé desde ahí. La cuestión es que durante el tiempo que yo escribí estas columnas, mi padre había muerto hacía poco y yo la visitaba mucho a mi mamá, hablábamos mucho. Ella tiene 93 años y una memoria prodigiosa, entonces era muy interesante también para mí conversar con ella de cualquier cosa. Cuando terminé el libro, me di cuenta que quería dedicárselo a ella y además con esa nominación, “a mi mamá”. Yo quería hacerlo de ese modo, y a su vez también que ella lo leyera de ese modo.

 

El libro sigue tu recorrido como lector de poesía, pero además tiene un ritmo poético muy notable, hay frases que se podrían escandir y leeerse como poemas. ¿Hay que ser poeta para ser un buen crítico de poesía?

No, yo creo que hay grandes lectores de poesía en Argentina, para no irnos demasiado lejos, como María Teresa Gramuglio, como Nora Catelli, como Nicolás Rosa, que son grandes críticos de Saer como poeta, de Juan L, de Hugo Padeletti, y no son poetas, hasta donde sepamos. Sí creo que hay una cuestión que tiene que ver con la práctica, tampoco me desentiendo del todo de eso, que a lo mejor a quienes escribimos poesía, tal vez nos resulte más fácil, en términos de crítica, ver rápidamente procedimientos, recursos, trampas, yeites, Eso es posible.

 

¿Para leer poesía es fundamental afilar la percepción?

Sí, es así. La percepción poética se afila sobre todo leyendo poemas, copiándolos, transcribiéndolos, si uno maneja, así sea mal, una segunda lengua, tratando de traducir, de actualizar.

 

Haciendo un repaso por la bibliografía, hay una enorme cantidad de autores y de editoriales rosarinos, santafesinos, del litoral. ¿A qué se debe esta insistencia en “la patria chica”?

No fue premeditado ni fue una ambición de construir una nueva patria literaria, pero son poetas que yo leo, que leí. Yo me interesé muy rápidamente por conocer el ambiente en el que iba a escribir. Entonces veía en los bares a Hugo Diz, a Elvio Gandolfo, a Jorge Isaías, conversaba con ellos. En esas conversaciones aprendí un montón de cosas. Creo que tiene que ver con que el libro surgió un poco involuntariamente, a partir de las columnas que iba escribiendo en la revista Panamá. Entonces, como es un libro que se fue haciendo medio solo, columna tras columna, fue tomando con el tiempo un carácter memorialístico, donde aparecen las cosas que yo leía cuando tenía 20 años, aparecen amigos, aparece mi mamá, aparecen otros poetas de la zona, de la región y de otras regiones. 

Pero además, hay una cuestión formal muy presente que es un procedimiento a través de desplazamientos. Un poema de Denise Levertov me lleva a otro de Philip Larkin, que me lleva a otro de Juan L. Ortiz, que me lleva a otro de Juana Bignozzi, y de repente se arma un relato alrededor de cuatro poemas que no tienen relación explícita entre sí. Cosa que para mí era muy liberadora, porque yo doy clases de literatura argentina hace 25 años y estoy muy regido por la idea de la cronología, de las influencias, y acá yo me liberé de todo eso.

 

¿Por qué creés que Rosario fue un centro de irradiación política e intelectual? Hay una anécdota que contás en el libro que marca esto: Gramuglio, perseguida por la Triple A, viajando a Rosario a fotocopiar un libro que en las bibliotecas de Buenos Aires no estaba, para su trabajo sobre Manuel Gálvez.

Sí, es increíble. Un libro de Manuel Galvez que no estaba en las bibliotecas de Buenos Aires y estaba en Rosario. Hay mojones que son muy importantes en la construcción de una cultura argentina, que para mí tienen que ver con una combinación. Así como podemos pensar la literatura argentina como una especie de combinación, para citar el título de un libro de Teresa Gramuglio justamente, de nacionalismo y cosmopolitismo, yo creo que Rosario logró hacer una cosa medio parecida con la cultura local, es decir, una mirada hacia la literatura argentina, y en ese sentido hay algo de cosmopolita en la cultura rosarina, algo muy abierto, pero a su vez con otro ojo clavado en la referencia de la ciudad, en las calles, el río, la llanura, las revistas. Yo digo, ¿hay una literatura rosarina? No. Digo, ¿hay una literatura argentina en Rosario? Sí. Esa sería mi fórmula.

 

Hablando del trabajo de Gramuglio, “La construcción de la imagen”, este libro presenta una imagen tuya de autor más como la de un militante del género poético, un personaje de la movida cultural rosarina que como la de un profesor o de un crítico, a pesar de que es un texto de crítica literaria y muy didáctico, además. ¿Estarías de acuerdo con eso?

Sí, sí, porque efectivamente no es un libro de un profesor, pero creo que no podría haberlo escrito alguien que no fuese profesor. Esa sería la vuelta, ¿no? pero además, la construcción de una primera persona que pudiera sostener esas opiniones, esos desplazamientos, y estar siempre por detrás de los poemas, también fue un desafío.

A mí me interesa mucho poner en circulación, en las clases, un autor y ver qué pasa, decir, este autor todavía no está, no está acompañado por suficiente bagaje crítico, no ha sido suficientemente leído por otras generaciones y este libro no podría haberlo escrito sin todo ese bagaje.

 

Muchas de tus lecturas reconstruyen el contexto de producción de los poemas, reponen datos biográficos, sin embargo, no los explican, sino que abren una puerta más a la interpretación. ¿Qué concepción de la literatura supone este tipo de lectura? Porque, teoría no te falta.

No. No me gusta, pero no me falta. No me gusta mucho leer teoría literaria, no me gustan los libros que empiezan diciendo, como dijo Foucault, me parece el paraguas de alguien que tiene miedo. Y entonces me parece más sensible acercarnos a un poema a partir de la reposición de cómo se produjo, en qué contexto. Ese relato que yo hago acerca de Ana Teresa Fabani, que es una poeta no muy conocida, que murió joven, pero vos decís, bueno, Juan L. y González Tuñón le dedicaron un poema diferente cada uno, el poema de González Tuñón más generalista, el de Juan L. Ortiz más íntimo. Entonces, ahí me parece que se puede armar algo que te permita acceder a una poeta desconocida, porque se murió joven, porque es de Entre Ríos, porque no tuvo palanca, por las razones que fueran, porque tal vez tampoco es una obra enorme, tal vez es una obra en total de 50 poemas, pero entonces, ahí hay algo que a mí me interesa mucho rescatar y lo rescato en el libro y en mis clases también.

 

En el primer capítulo hacés una diferenciación entre la buena y la mala poesía y das ejemplos. Todo lo opuesto a la posición de Fogwill respecto de la reivindicación de los malos poetas. ¿Qué pensás de esta postura?

Yo no estoy para nada de acuerdo con esa idea de reivindicar la mala poesía. Por otro lado, Fogwill no era un gran poeta, a mí los poemas completos me parecen un error editorial directamente. Hay una cosa muy linda de un poeta de acá, Aldo Oliva, que una vez estaba dando una clase sobre Góngora y estaba explicando cada uno de los versos, entonces, se para frente a un verso, se queda callado y dice, esto es don. Entonces yo creo que hay algo que identifica a los grandes poetas que es el don, pero que también identifica a los poetas menores, es decir, hay que tener un cierto don, no por pelotear con una raqueta contra una pared desde los cuatro años vas a ser un gran tenista, y yo creo que, para ser poeta, para ser escritor, se te tiene que dar. Después hay que trabajar, hay que leer, cotejar, pero hay una cuestión que está relacionada con el don. Borges, César Aira, Alejandra Pizarnik, Juana Bignozzi tienen don, Rubén Darío es el don directamente. Entonces esas posiciones provocadoras tan propias de Fogwill de “vivan los malos poetas”, está lleno de malos poetas, no hace falta que Fogwill los oxigene.

 

El libro habla de todo un mundo cultural que te ha cobijado, donde los conocidos son a la vez personajes literarios, los familiares, referentes del campo intelectual, los recuerdos se entremezclan con anécdotas. ¿Este libro es una autobiografía lectora, el relato de una vida vivida y leída?

Por un lado, no, porque una autobiografía reclama un plan, donde vos decís, acá hay un principio y un final, y el final no es la muerte, sino que es la modificación. Una autobiografía narra una modificación, como se ve en Silvio Astier, que era de una manera y cuando termina la novela es de otra.

Soy consciente de que, cuando volví a leer las columnas una detrás de la otra, dije, acá se cuenta una historia y esa historia sí tiene que ver con unas memorias de lector, unas memorias ciudadanas, unas memorias de infancia, como decís vos, efectivamente un poco enrarecida, porque una infancia en la que toca el timbre y aparece Gramuglio, o sea que no es una infancia desprovista. Cuando vos leés la encuesta de Capítulo, la que hicieron en el 82 Altamirano y Sarlo, la mayor parte de los escritores argentinos son escritores que se constituyen en el vacío de una biblioteca, súper interesante cómo se constituye la literatura argentina, salvo Borges, o sea, los casos excepcionales. Yo no la viví de esa manera. Así que sí, me gusta ese título, el relato de una vida vivida y leída.

 

 

Columna

 

 “¿Qué me pedís o pides, / que escriba realmente? / te doy noticias de mi corazón, nada más”, declaraba Juan Gelman en un poema de Cólera buey, quizás la mejor puerta de entrada a un libro cuyos capítulos fueron designados por su autor como “noticias”, aquellas que leemos y olvidamos todos los días, con el que, paradójicamente, nos invita a compartir una experiencia vital imposible de separar de su experiencia como lector de poesía.

Escrito desde la subjetividad más pura y con un notable ritmo poético, pone a funcionar su máquina lectora con la que enlaza poemas y autores tan distantes entre sí en épocas como en estéticas y traza un recorrido lúdico, invitando a los lectores a entrar junto con él en lo que originó ese poema (“imaginemos una soga tendida…”) y descubrir sus condiciones de producción. Todo lo opuesto a una pedagogía académica que hace del marco teórico su principal herramienta de conocimiento literario.

Procedimiento de desplazamiento lo llama su autor, en el que un poema remite a otro poema que remite a otro poema, con el que diseña, a la manera del método psicoanalítico, constelaciones de sentido, donde Denise Levertov podrá “hacer match” con Wilcock y ambos, con Juan L. Ortiz.

Muchas de sus lecturas reconstruyen el contexto de producción de los poemas, reponen datos biográficos y relatan anécdotas que lo tienen a él como personaje secundario, pero que sin embargo, no cierran el sentido, sino que abren una puerta más a la interpretación y, sobre todo, al disfrute.

Publicado en Tiempo argentino, 6/10/24

La ficción del ahorro

 La ficción del ahorro

 

            Estamos en el fatídico verano que comenzó en diciembre de 2001 y la protagonista de esta novela se encuentra en la bóveda de un banco de la ciudad de Posadas junto a su “segundo padre” como llama amorosamente al marido de su madre, para retirar los ahorros de la pareja, lo que implica la puesta en práctica de un trabajoso mecanismo para evitar las miradas de curiosos y posibles ladrones. La escena, una de las más emblemáticas de la historia de las crisis económicas de nuestro país, dispara en ella una serie de reflexiones y organiza el relato (que se podría poner en relación con la novela El grito de Florencia Abbate, escrita mucho más cerca de los acontecimientos) alrededor de un tema que por incómodo y culposo para nuestra clase media, la dueña de “la opinión pública”, es casi un tabú: el dinero, no como abstracción sino en su dimensión material. Y la protagonista, saliendo del banco “forrada en dólares” y sintiendo cómo los fajos de billetes resbalan por su cuerpo transpirado exhibe todo el peso de lo que esta abstracción encubre.

            “La mierda económica” llamaba Marx a ese objeto que mueve al mundo y que sostiene los hilos de la dinámica familiar, en las incontables competencias fraternales por recibir los favores monetarios de la madre y que, descubre, no entra en las preocupaciones diarias de sus compañeros de sociología de la UBA, muy comprometidos con la revuelta popular. Como parece no entrar en las categorías de esta disciplina, urbana y porteñocéntrica, la realidad del “interior del interior”, la de aquellos barrios donde las casas de cemento, como la de la protagonista, son una excepción.

            La tensión entre el ahorro y el gasto, así como entre ser de Capital o de provincia, entre pobreza urbana y rural organiza este texto en el que su autora despliega una suerte de mirada bizca, sin fascinación por la gran ciudad ni añoranza por el terruño, y donde descubre, en las muertes inexplicables y de las otras, la violencia que, como las crecidas del río Paraná, pero también las jornadas sangrientas del 19 y 20 de diciembre, se lleva puesto todo a su paso.

            “Toda literatura es provinciana. La literatura es provincia, tierra de vencidos” nos recuerda Luis Chitarroni desde el epígrafe. Y frente a una narrativa actual que describe los altibajos de un viaje alrededor del ombligo, esta novela aborda, magistralmente, y desde los ¿márgenes? todo lo que hacemos para ganar, gastar, ahorrar y perder ese bien que, como la vista de cadáver, nos atrapa y repele a la vez.

Publicado en La gaceta literaria, 15/9/24

Freud en Bloomsbury

 Freud en Bloomsbury

 

           Comenzaba el siglo y en Inglaterra, con la muerte de la reina Victoria, terminaba una época. La universidad de Cambridge, dispuesta a destronar a Oxford, impulsó la creación de un grupo que se convertiría en la crema de la avanzada cultural universitaria, los “Apóstoles”. En él ingresaron los miembros de dos familias tradicionales compuestas por grandes eruditos: los Stephen (de la que Virginia Woolf fue el más notable) y los Strachey. Habituados a las tertulias y al intercambio de ideas, ampliaron su círculo y lo trasladaron a la casa de los hermanos Stephen, quienes se habían mudado al barrio de Bloomsbury, dando origen a este mítico grupo que transformó, durante los locos años 20, a esta zona, en el epicentro de la movida intelectual de vanguardia.

            Y lo que la universidad vedaba, el ingreso de las mujeres, este ambiente lo propiciaba, dando lugar a la participación activa de jóvenes interesadas en los mismos asuntos que sus pares varones: la oposición a la guerra, la política y el socialismo, la pintura postimpresionista francesa, la experimentación en la literatura y la liberación sexual.

            Leonard Woolf, Lytton Strachey y su hermano James, el introductor del psicoanálisis en el grupo, las hermanas Vanesa y Virginia Stephen, Betrand Russell, John Maynard Keynes, entre otros y otras, subieron la vara intelectual inglesa al abrir las fronteras de su tradicional sociedad a los cambios que venían de la convulsionada Europa.

            En ese clima, James Strachey, junto a su esposa, la filóloga Alix Sargant-Florence, especialmente interesados en la novísima teoría psicoanalítica, emprendieron su estudio sistemático de la mano del mismo doctor Freud, primero como pacientes, luego, como psicoanalistas, pero, sobre todo, como traductores y exégetas. Así comenzó una de las sociedades intelectuales más prolíficas de la época, al ingresar la obra freudiana y aquellos que más tarde fueron referentes en la disciplina, en el mundo anglosajón, cuando la editorial de Leonard y Virginia Woolf, Hogarth Press, se hizo cargo de su publicación, lo que ayudó a preservarla de una casi segura extinción, junto con el mundo que el nazismo barrió, el de la Mitteleuropa.

            Juntos, y en vida de su maestro, fueron habilitados por él para la transcripción al inglés de sus obras, y tres décadas más tarde, emprendieron la monumental edición crítica de su obra completa en 24 tomos, la Standard Edition, en la que trabajaron durante veinte años, el mejor legado que el grupo de Bloomsbury nos podría dejar.

Publicado el 8/9/24 en La gaceta de Tucumán

           

Sofisticada caja de herramientas

¿A qué llamamos literatura?

 

            Con el afán de responder algunas de las preguntas que nos hacemos los lectores, al igual que los críticos, los docentes e investigadores, acerca de esta actividad sin la cual no podríamos vivir, es que su autor, al frente de la cátedra de Introducción a la literatura de la universidad de La Plata durante cuarenta años, se propuso reunir en un solo libro todos los saberes teóricos hasta hoy sobre la literatura, con el deseo de transmitir su pasión por ella, la única manera que, sostiene, es posible enseñarla.

             El resultado es esta excelente herramienta para usar en caso de curiosidad que, en contra de la postura académica que ve en la distancia con el objeto de estudio la única garantía de objetividad, ejemplifica cada tema con textos literarios argentinos contemporáneos, aquellos que suponemos leen los jóvenes lectores más allá de los muros universitarios.

            Escrito durante la pandemia como módulos para sus alumnos virtuales, intenta recuperar ese escenario de la oralidad que nutre cada clase, abriéndolo con una pregunta, y frente a la que le da título al libro responde, siguiendo a las vanguardias, que la literatura es puro resto sobre el que vale la pena reflexionar. Y como todo producto humano que cambia con el tiempo, es histórico y en ese devenir, quienes han reflexionado sobre ella, encontraron distintos caminos para definirla y aislarla de la mera comunicación, desde la teoría de la ficcionalidad que deja afuera nada menos que a la poesía, la del extrañamiento de la percepción surgida durante la Revolución rusa, cuando lo conocido se tornó absolutamente extraño o la del desvío, que piensa el lenguaje poético como un uso especial de la lengua y pone en primer plano los planteos de la Lingüística, todas fueron puestas en cuestión una y otra vez, y nos llevan a sostener que la única manera de definir qué es literatura y qué no y cuáles son los criterios para valorarla como tal es teniendo en cuenta su naturaleza relacional.

            Desde la Poética de Aristóteles hasta los estudios postcoloniales, el libro describe y explica cada uno de los conceptos teóricos desarrollados en veinticinco siglos: las formas que adoptaron los géneros y el borramientos de sus límites a partir de las vanguardias; las diferentes escuelas que se sucedieron; los realismos y sus enemigos declarados y la disputa por los modos de abordar la realidad; el cambio en la manera de atribuir valor literario a las obras; la fascinante historia de la práctica de la lectura y los usos que los lectores hacen de aquello que leen; el estatuto de autor a lo largo de los siglos y la relación de este ubicuo objeto, la literatura, con la cultura de masas y el mercado, siempre en tensión.

Las treinta páginas de bibliografía que fundamentan este trabajo ponen en evidencia, por un lado, el afán totalizador de sus autores y por el otro, la rigurosidad en la formación que nuestras universidades públicas se empeñan, a pesar de todo, en seguir brindando. Ojalá que por mucho tiempo más.

Publicado en Perfil, 25/8/2024