Un día cualquiera en Nueva York

 Un día cualquiera en Nueva York

Gracias al buen gusto demostrado por Martín Scorsese en los siete capítulos de su documental Supongamos que Nueva York es una ciudad, muchos descubrimos a Fran Lebowitz, una autora salida de la cantera de los grandes humoristas judíos neoyorquinos, tan apreciados entre nosotros. Y el libro recién publicado, Un día cualquiera en Nueva York, recopila las columnas que escribió para la revista Interview de su compinche Andy Warhol, para Mademoiselle y la Vogue británica, donde afiló una pluma capaz de unir lo trivial con lo trascendental como pocas, bajo la sombra tutelar de Oscar Wilde.

Pocas veces un espíritu de época se conjuga con el horizonte de expectativas de los lectores futuros. Es el caso de estos textos producidos al calor de la década del 80, cuando la gentrificación avanzaba en los barrios de esta gran urbe renombrándolos, para delicia de la tilinguería de turno y el diseño de indumentaria se convertía en la niña mimada de la sociedad neoyorquina.

Pero no son estos los únicos blancos de sus ironías, esa figura retórica con la que se dedica a criticar, por el absurdo, a una lista bastante colmada de personajes y situaciones que la sacan de quicio: la ciudad y los perros, pero sobre todo, sus dueños; la desidia de las tintorerías de Nueva York; la comida gourmet; esa zona gris donde habitan personajes ligados al mundo del arte como editores, agentes, fotógrafos de moda y sus jóvenes acompañantes; los agentes inmobiliarios; la ciudad de Los Angeles, la capital nacional del mal gusto y todas las formas que asume el sentido común como el consumo de noticias, que la llevan a añorar a la Antigüedad griega y su costumbre de matar al mensajero. 

Hay una escena de escritura que la foto de tapa de Annie Leibowitz sintetiza magistralmente: en la cama, hasta pasado el mediodía, con varias cajas de cigarrillos, el teléfono sonando y el correo diario con las principales revistas, la escena lebowitziana con la que construye la figura del bicho periodístico neoyorquino.

Y variados son los blancos de alegre misantropía: el expresionismo abstracto; las expectativas paternas frente al futuro de sus herederos; la bella Italia y sus caóticos habitantes; los artistas del SoHo o la movida gay alrededor del activo movimiento artístico neoyorquino. Pero no sólo en la crítica de las costumbres demuestra ser una gran narradora, sus especulaciones sobre cualquier dato de la realidad (la fuente de la que surgen las cosas más inverosímiles, convengamos) como la exorbitante factura de teléfono recibida o una imaginaria huelga de escritores cuya única actividad es quejarse por no poder escribir, junto con tablas comparativas, alcanzan momentos surrealistas como los consejos sobre las mejores formas de conseguir un marido indigente o adelgazar mediante una dieta a base de estrés. 

Como una verdadera asesina de la doxa, logra bajarle el precio a cualquier idea preconcebida y a todo lo que hoy conocemos como corrección política. Una idea con la que esta inteligentísima escritora hoy se haría un festín.

Publicado en revista Otraparte, 16/9/2021

Entrevista a Martín Kohan

Martín Kohan y La vanguardia permanente

Entrevista Escritor, crítico y docente universitario, Martín Kohan es autor de once novelas, cuatro libros de cuentos, nueve ensayos y numerosos textos críticos y académicos.

Dice que no encuentra diferencias a la hora de escribir para el ámbito universitario, la prensa escrita, un congreso de literatura o la industria editorial y sostiene que, a la hora de hacer crítica, es necesario quebrar tanto la endogamia universitaria como el antiintelectualismo que pueda haber en los medios.

Hombre de “centenarios” (en el 2017 publicó 1917, un trabajo sobre la Revolución Rusa vista desde sus personajes secundarios) hoy le tocó el turno a las vanguardias clásicas, ese movimiento artístico de ruptura ligado íntimamente a las revoluciones políticas que en la segunda década del siglo pasado transformó para siempre lo que entendemos por arte.

 

-        ¿Qué significó para la historia del arte la irrupción de las vanguardias clásicas: un antes y un después o fue un proceso entre otros?

No fue un proceso entre otros. Quizás se pueda parangonar con el establecimiento de la perspectiva en la pintura, que fue un punto de inflexión. Lo que sí diría es que esa condición de lo nuevo que pasa a tener un valor en sí, bajo una sensibilidad moderna tiene, en las primeras décadas del siglo XX, un momento de radicalización, una singularidad histórica y conceptual. Esto no se compara con los distintos momentos de novedad que aparecen en la historia del arte, en la medida en que no se propuso transcurrir como un proceso de transformación al interior de un estado de cosas, sino conmover y alterar ese estado de cosas, por lo tanto, la temporalidad cobra otra dimensión. Por eso las palabras a las que uno apela son “irrupción”, “ruptura”, para dar cuenta de un cambio en relación a la temporalidad. Es un gesto que se propone un corte en el tiempo más allá de lo que ocurra con ese movimiento después y aunque transcurre dentro de una temporalidad, al mismo tiempo se propone transformar la misma experiencia del tiempo.

-         Duchamp y su mingitorio como ejemplo universal de vanguardismo. Me preguntaba si, en última instancia, no son los curadores los creadores de la vanguardia, aquellos que decodifican lo difícil de percibir en el momento en que ocurre y lo definen como tal.

El mingitorio de Duchamp, esa referencia máxima del vanguardismo, entre todo lo que está trastornando, está la distribución de roles, porque lo que se está trastornando es la función del autor y la del curador. El gesto de colocación frente a una mirada es lo nuevo, más que la creación de un objeto. Estoy pensado que también podría ser el de crear un lugar nuevo entre la figura convencional del artista y la del curador.

-       ¿Por qué, siendo Borges, una figura central dentro de la literatura escrita en castellano, no fue un escritor rupturista? ¿Hay una cuestión de clase, de buen gusto, de elección por ese medio tono propio de la cultura británica a la que tanto amaba?

El análisis que yo seguí en ese punto fue el que hace Beatriz Sarlo sobre las condiciones socio-culturales argentinas de la década del 20, que produjeron una vanguardia moderada, la del grupo “Martín Fierro”. Cómo esa vanguardia trató de establecer una tradición contra la aparición masiva de los inmigrantes, a fines del siglo XIX y cómo esa necesidad de sostener una tradición tuvo un papel preponderante en el clima de época. A esto cabría agregar esta desconfianza que tenía Borges por toda sobreactuación o gestualidad subrayada, por la estridencia de lo nuevo, ese recelo irónico por los gestos ampulosos que la vanguardia tenía. Sin embargo, lo que Borges hace con el cuento en los años 40 es algo totalmente nuevo. El ocupa todas las posiciones: al morigerar todas las estridencias de la vanguardia al interior del grupo “Martín Fierro”; a la hora de repensar la tradición, reescribiendo en sus cuentos el Martín Fierro; al producir algo nuevo en el género más estable que es el cuento; al generar un nuevo lector, en fin, hizo todo. De alguna manera se propuso marcar una diferencia entre hacer algo nuevo y el fetichismo de lo nuevo.

-        Decís que la literatura argentina tiende a percibirse como una excepción frente a América latina, en relación a un supuesto vínculo privilegiado con Europa y la frase olvidable de Alberto Fernández puso este lugar común en evidencia. ¿Fue la crítica académica, (y estoy pensando en Josefina Ludmer, por poner un nombre), la que “descolonizó” ese imaginario de la literatura argentina?

Sí, pero no solamente. Noé Jitrik vuelve del exilio de México pero ya estaba trabajando en literatura latinoamericana con esa perspectiva, desde los años 60. Se trata más bien de un juego complejo de asimilación y transformación. En el imaginario de la identidad argentina, a partir de la gauchesca, el movimiento es desalojar la tradición indígena y negra en las ficciones de origen nacional, cuestión que está muy ligada a la frase de Alberto Fernández. La Argentina construye su identidad en el mito del gaucho, desplazando indios y negros, el propio Martín Fierro narra cómo combatir a los indios y cómo se mata a un negro. Gombrowicz, que era polaco, es decir, un europeo desplazado, es quien desarma la figura de centro-periferia y es el mayor crítico de la fascinación que veía en los escritores argentinos por todo lo que viniera de Europa. En la coyuntura de los años 20, la literatura argentina aparece desplazada en relación a las vanguardias en Latinoamérica que, por el contrario, absorben el espíritu de la modernidad, de las vanguardias europeas y al mismo tiempo inscriben eso en su propia tradición como lo que hace César Vallejo con la tradición indígena y París. El martinfierrismo lo que hizo fue construir la mitología gauchesca para asimilar la tradición europea.

-         ¿Por qué un debate sobre Cortázar y su relación con las vanguardias sigue siendo actual?

Cortázar fue clave en la escena de actualización de vanguardia de los 60. Frente a la pregunta del libro que es ¿cómo suscitar lo nuevo cuando lo nuevo ya ocurrió y es tradición? ¿Qué pasa con cada una de estas vueltas a la vanguardia? Cortázar supone un posicionamiento al respecto. Rayuela se presentó como desestabilizando convenciones. Además, él intervino activamente en los años 60 en el debate vanguardia-revolución. Yo creo que de lo que se trata es de redefinir el lugar de la vanguardia para que lo nuevo pueda ocurrir, y es lo que ocurre con Libertella, con la lectura que hace Piglia de las tres vanguardias (Walsh, Puig y Saer) mientras que en Cortázar lo que hay es la idea de que se podría volver a las vanguardias, simplemente retomarlas, y en su caso lo hace con el surrealismo, sobre la pretensión de que pueda ser nuevo. Yo lo planteo como un campo de disputa: cómo volver a la potencia de lo nuevo cuando lo nuevo ya ocurrió.

-        Dentro de las nuevas generaciones argentinas ¿qué escritores y escritoras considerarías vanguardistas?

En cualquier lista siempre falta alguien, no hay inclusión sin exclusión, más bien lo plantearía como un mapa tentativo. Tomando nuevamente el Martín Fierro, lo que hizo Gabriela Cabezón Cámara con Las aventuras de la China Iron y lo que hace Pablo Katchdajián con El Martín Fierro ordenado alfabéticamente, me parece que son dos ejemplos fuertes de cómo la literatura puede instaurar lo nuevo, con y a la vez, contra la tradición. La ruptura no es empezar de cero, algo que está muy bien expresado en lo que les dice Trotsky a los futuristas en los años veinte: no estamos haciendo lo nuevo arrasando con la tradición, sino incorporándola y transformándola.

-         ¿Para vos la vanguardia es una respuesta formal a una situación política e histórica o es un efecto de lectura?

Hay una instancia donde pensamos la vanguardia como relación entre el arte y la sociedad. Hay otra instancia en la que la pensamos como un desarrollo inmanente del arte y hay otra instancia en la que se la puede considerar como un efecto de lectura que es lo que hizo Piglia: leer en clave de vanguardia esa literatura, para volverla de vanguardia.

-         ¿La vanguardia permanente es una posibilidad real o un horizonte al que se debería tender?

Es un horizonte, como la idea de revolución permanente. Es el mismo desafío: cómo sostener el cambio, la irrupción del puro presente. Hay que pensar la temporalidad de otra manera, no ya como la del progreso. Cómo algo puede ser nuevo y durar como nuevo. Cómo sostener la vibración de lo revolucionario durante el proceso de estabilización. Para decirlo en términos marxistas, hay que pensarlo dialécticamente.

-         ¿La crítica argentina es más radical que la literatura argentina?

En algunos casos, hubo una sensibilidad de vanguardia por parte de la crítica. Y estoy pensando en Beatriz Sarlo, que lee desde un paradigma modernista, desde el horizonte de las vanguardias y aquello sobre lo que trabaja es el carácter moderado de la vanguardia martinfierrista argentina. Qué mejor que esa sensibilidad para detectarlo. Hay un complemento entre la sensibilidad vanguardista de la lectura de Sarlo y la escritura de vanguardia de Josefina Ludmer en el libro sobre la gauchesca, en particular. Es un libro de crítica tremendamente experimental cuyo objeto es la tradición. Ese cruce entre lecturas y objetos, para mí, es sumamente interesante.

 

La vanguardia permanente

            El último título publicado por Martín Kohan es un didáctico ensayo sobre la herencia de las vanguardias clásicas en el que explica, relaciona, ejemplifica, retoma conceptos, sintetiza, haciendo honor a su fama de buen docente, y se atreve a la divulgación teórica, un género nada fácil.

            En él historiza la aparición de los principales movimientos de vanguardia en Europa, hacia finales de la Gran Guerra -algunos de ellos, ligados a la primera revolución comunista del mundo- que encontraron en el espíritu de la modernidad y su fascinación por lo nuevo el impulso con el que arrasar con la misma idea de arte.

            La efeméride le sirve para preguntarse si hoy el arte no ha adoptado una posición de repliegue y cuál es el lugar que tiene aquel arte que se postula como nuevo. Y frente a las concepciones posmodernas que celebran la derrota de las vanguardias, considera que ésta no anula su legado, sino que lo integra a la obra como parte de la misma.

            Describe las teorías que pensaron las vanguardias desde diferentes perspectivas: como expresión de las condiciones objetivas, como respuesta a la autonomización del arte o como pura provocación -y la hipótesis de Boris Groys acerca del papel de Stalin como hacedor del proyecto de la vanguardia parece confirmarlo.  

            Busca en la literatura argentina -su campo privilegiado de interés- las formas que asumieron las vanguardias y se pregunta cómo hacerle lugar a lo nuevo después de su irrupción.

            Sobre el modo particular que asumió la vanguardia en nuestro país, sigue el análisis de Beatriz Sarlo, quien afirma que el grupo “Martín Fierro”, liderado por Borges, le imprimió un carácter programáticamente moderado y encontró en el pasado criollo una forma de resistencia cultural a la inmigración masiva, frente al modo que asumieron en el resto de América latina, donde el impacto de las vanguardias europeas se hace evidente en el mismo modo de nombrarlas: estridentismo mexicano, ultraísmo chileno o movimiento antropofágico brasileño.

            La segunda oleada vanguardista, la de los años 60, sostiene, tomó distintos rumbos:  el que llevó al arte pop y tuvo al Instituto Di Tella como centro de operaciones; los experimentos surrealistas de la novela en Cortázar, las formulaciones de los escritores nucleados en la revista Literal (Germán García, Osvaldo Lamborghini y Luis Gusmán) y la de los escritores considerados por Piglia referentes de la posvanguardia -Walsh, Saer y Puig- en su modo, cada uno de renovar la literatura: el primero, en el uso inédito del testimonio, el segundo, en su rechazo irreductible a los consumos literarios y el tercero, en la incorporación de lo negado, la cultura de masas.

            Pero Kohan también es escritor y se pregunta, junto con otros, cómo hacer literatura radical después de las vanguardias. Para eso retoma el trabajo de Damián Tabarovsky de 2004, Literatura de izquierda, donde su autor defiende la idea benjaminiana del arte que viene del futuro como ruina del pasado y sostiene que al impulso que guiaba a la vanguardia se lo recupera como deseo.

            Escribir contra su derrota o apostar por la vanguardia permanente: en ese equilibrio inestable, en la dialéctica entre cambio y tradición, es donde anida, para Kohan, el arte.

Publicado en La capital de Rosario, 26/9/2021

Wilcock, de Adolfo Bioy Casares

 Wilcock, de Adolfo Bioy Casares

De los inagotables papeles personales de Adolfo Bioy Casares que quedaron al cuidado de Daniel Martino, el editor del monumental Borges, entre otros títulos, llega este nuevo libro, un riquísimo material centrado en la figura de Juan Rodolfo Wilcock, quien tuvo el raro privilegio de participar de ese triángulo literario que formaron Borges, Bioy y Silvina Ocampo, alrededor del cual circularon muchos de los principales escritores de la época y que se reunían todos los miércoles en casa del matrimonio Bioy-Ocampo. 

Por sus salones desfilaban, cada semana, además de Borges y Wilcock, Estela Canto, Eduardo Mallea, Manuel Peyrú, José “Pepe” Bianco (secretario de redacción de Sur durante casi treinta años), Ricardo Baeza, las hermanas Norah y Haydée Lange y un largo etcétera que incluía a algunos pocos plebeyos como el fotógrafo Pepe Fernández o la periodista Marta Mosquera. Con la literatura como tema principal, estas tertulias también fueron el lugar donde circulaban los chismes maliciosos sobre los escritores ausentes y se despotricaba contra Perón y sus seguidores, celebrando el triunfo de la autodenominada “revolución libertadora”.

Pero la “mesa chica”, una suerte de pléyade que se mantenía a una distancia relativa y en tensión con la figura de Victoria Ocampo y el grupo Sur, brillaba con luz propia y conformó una de las sociedades intelectuales más productivas del campo literario argentino del siglo pasado. Durante algunos años, el grupo compartió encuentros, discusiones, viajes y proyectos literarios con Wilcock, un personaje contradictorio y talentoso, incómodo y perturbador que entró al grupo bajo el ala de Silvina Ocampo (juntos escribieron la pieza de teatro Los traidores) y después de muchas visitas a la casa familiar -donde lograba exasperar al padre de Bioy- llegó a convertirse en un amigo entrañable de aquél y en el mayor difusor de su obra en Italia, el país donde se instaló, en una suerte de exilio lingüístico, a partir de 1957.

Inteligente y sensible, critica la conferencia que da Victoria Ocampo sobre el género historieta al advertir el desconocimiento profundo de la oradora sobre el tema y demuestra ser un gran lector de la vanguardia, en clara oposición al tradicionalismo de Borges, Bioy y Silvina. 

Frente al estupor que le genera al selecto grupo constatar que muchos de los más destacados escritores argentinos han leído muy poco, Wilcock descubre que, hasta la llegada de los exiliados españoles por la Guerra Civil, no había en nuestro país narrativa extranjera traducida al español.

En Italia desarrolló una carrera que lo distinguió dentro del medio cultural italiano, al punto de convertirse en un influyente crítico y en una amenaza para figuras como Calvino o Moravia, el lugar donde publicó una obra compleja, muestra de su independencia intelectual y afianzó su trabajo como traductor en el que ya se había destacado en Buenos Aires, traduciendo algunos títulos de la colección “El séptimo círculo”. 

En su país de adopción se dedicó a difundir la obra de Bioy y de Silvina, abriéndoles el camino al mundo cultural italiano al conectarlos con las editoriales Adelpi y Bompiani. Así comienza un riquísimo tránsito cultural entre ambas orillas que lo encuentra a Wilcock empeñado en lograr un premio de poesía para Borges traduciendo contrarreloj sus poemas que publica en los periódicos donde colabora; traduce además las antologías de cuentos y poesía argentina y latinoamericana que habían compilado Borges y Bioy; traduce toda la obra de Bioy al italiano junto a su hijo adoptivo, Livio Bacchi e introduce la cuentística de Silvina en ese país.

Su muerte, en marzo de 1978, a consecuencia de un infarto mientras leía El infarto cardíaco, le hace honor a un personaje “lúcido e insensato”, como lo calificó su amiga Silvina, y en esa puesta en abismo, se cifra la figura perfecta de aquel que “de joven fue un excelente escritor argentino y de grande, un excelente escritor italiano.”

Wilcock

Daniel Martino, el editor de los papeles privados de Bioy, esta vez convirtió en libro lo que parece haber sido un proyecto inconcluso de ABC al momento de enterarse de la muerte de Wilcock: la publicación de sus reminiscencias sobre este gran amigo de Silvina que terminó formando parte del selecto grupo de pares al que incomodó con sus exabruptos, sus flagrantes contradicciones y una vida personal que le ganó el mote de pederasta y para el que, además de las libretas, cartas y diarios de Bioy, consultó las memorias publicadas por muchos de los escritores que aparecen aquí.

Sus opiniones sin filtro sobre el personaje en cuestión hablan más del narrador que del objeto narrado. El desprecio de Bioy por la falta de clase de su amigo, por la cultura popular, por lo nuevo en todas sus formas, y sus opiniones políticas conservadoras y golpistas. Su descripción de los conocidos ilustres, apellidos patricios (“pedantes bizantinos” como sus enemigos ideológicos los llamaron) 

Viajes de larguísimos meses que comparten por Europa (en los que el excéntrico Wilcock simula no entender el español) donde Bioy desnuda escenas que parecen salidas del film Titanic, en las que, como un auténtico dandy, se lamenta de las deplorables condiciones en las que viaja su amigo en tercera clase y de los hoteles y restaurantes baratos donde se hospeda y come, por otro lado, invitado de la distinguida pareja que viaja, como es su costumbre, en primera clase y elige cuidadosamente los restaurantes donde el delicado estómago del anfitrión no se resienta. 

Quedan al descubierto las tensiones que el ego provoca en estos escritores, y a pesar de la molestia que el carácter excéntrico y provocador de Wilcock generaba en Bioy, que lo consideraba un ególatra y desconsiderado, estas opiniones, que con el tiempo se fueron matizando, jamás hicieron mella en el respeto por su inteligencia que mutuamente se profesaron.

Y si hay algo en lo que coincidían era en las diatribas dirigidas a todos los escritores de su entorno que no fueran Borges o Silvina Ocampo, a quienes consideran loso únicos dueños del privilegio de vivir en “la Atenas de Europa”, a espaldas de Latinoamérica. 

Publicado en La gaceta literaria, 13/9/2021

Libros para las infancias

            De los argentinos Federico Levín y Nico Lassalle Limonero acaba de publicar Una niña con un lápiz, que es lo único que ella tiene, además de sueño. Y de él van surgiendo todas las cosas que necesita para descansar y de las que carece: una casa adonde volver, una cama cómoda donde dormir o una ventana por donde descubrir el mundo.

            Y esta es una historia que hace de la carencia virtud y, frente al desasosiego que esta nueva normalidad generó en grandes y chicos, apuesta por esa capacidad infinita que es el imaginario infantil, expresado, sobre todo, en el dibujo, el territorio donde aprenden a explorar un mundo, incluso antes de dominar el lenguaje, cuyas reglas desconocen. Y esta historia pensada para los primeros años conjuga la simpleza de un texto mínimo con imágenes planas, como recién salidas de un dibujo infantil.

            De la cantera de grandes autores italianos para chicos llega Noemí Vola con Calamitoso, un precioso libro publicado por Limonero que cuenta, en clave humorística, lo que siglos de tradición literaria vienen narrando: el impacto que el encuentro con los animales salvajes produce en los humanos desde tiempos inmemoriales.

            Y Calamitoso es un oso gigante y pesado que se mete de prepo en la vida de una niña, quien descubre que no hay forma de sacárselo de encima, ni viajando a otro planeta. Los grandes animales, que han sido siempre un enigma, aparecen ya en las fábulas de la Antigüedad, en los bestiarios medievales y hasta en las constelaciones. Ellos nos recuerdan que son un producto de la civilización, figuras que habitan nuestro imaginario y el oso, figura masculina y propia del hemisferio norte, logró atravesar los siglos hasta transformarse en el tierno peluche que todos los niños del mundo aman.

            Para alegría de los fanáticos de Nicolás Schuff y Pablo Picyk, la editorial Ojoreja reeditó Así queda demostrado, un libro donde las ilustraciones fantásticas se combinan con elucubraciones absurdas, que emparentan este libro con los bestiarios medievales o los antiguos tratados de medicina.

            A partir de frases cristalizadas como los proverbios, el autor juega con ellas, desarmando esas frases hechas y todas las formas que adopta el sentido común como cuando piensa, por ejemplo, que “si contar ovejas diera sueño los pastores se quedarían dormidos”, lo cual, convengamos, sería una verdadera catástrofe.

            Con un catálogo pensado como las viejas enciclopedias, la editorial Océano acaba de reeditar uno de sus títulos más famosos, El sistema solar, un libro impreso con partes fluorescentes que resaltan en la oscuridad.

            En el cincuentenario de la llegada del hombre a la Luna, este libro, ideal para los astrónomos aficionados de cualquier edad, descubre los secretos de nuestro sistema solar como cuál es el planeta más grande, cuál el más lejano del Sol, por qué Marte es rojo, cuál es el origen de los anillos de Saturno, cuál es la temperatura ardiente de Venus o qué es un cinturón de asteroides. De la tierra al universo, las explicaciones más difíciles al alcance de todos.

            La editorial Iamiqué, especialista en “traducir” los temas más intrincados de las ciencias duras al mundo de los infantes, publicó Pubertad en marcha, de Gloria Calvo, Camila Lynn y Agostina Mileo e ilustrado por Martina Trach. Este libro informativo dirigido a los preadolescentes, explica las cuestiones básicas sobre los cambios que se dan en el cuerpo durante en esa etapa desde una perspectiva de género, abordando las diferencias sexuales que incluyen todas las variantes y orientaciones sexuales. Explican, además, todo sobre genes, hormonas, olores y estereotipos, lo que lleva a cuestionar los modelos de belleza, algo tan necesario en esa etapa. Como siempre, un manual muy recomendable para leer, comentar y disfrutar en familia.

Publicado en La gaceta de Tucumán, 15/8/2021

Entrevista a Carolina Sanín

 

 

Carolina Sanin, una autora colombiana cuyos libros viene publicando, en nuestro país, la editorial Blatt&Ríos, habla en esta entrevista de su último título, Tu cruz en el cielo desierto, con la misma erudición y belleza con la que narra esta confesión “a calzón quitado” de una pasión amorosa a distancia y de su traición.

Auténtica heredera de Clarice Lispector pero con una voz propia, su prosa configura un modo de acercamiento a la experiencia para capturar el ser de las cosas, en un viaje filológico por la tradición literaria de la cual, además, es especialista.

 

¿Hubo una decisión deliberada, en la novela, de exponer la intimidad de los amantes como un modo de desquite?

Sí, creo que existió la intención de desquitarme por una experiencia de manipulación y, a la vez, de ennoblecerla escribiendo a partir de ella. Creo que si te apropias del modo de representar un drama en el que has participado puedes resarcir el daño. Pasar del lugar de objeto de deseo al de autora y espectadora de la escena romántica es también una manera de afirmar tu dignidad humana, que reside en el intento por comprender. La historia íntima fue, también, un pretexto para lo que realmente me interesaba, que iba más allá de la confesión: hacer un estudio del amor y observar los desequilibrios de poder entre los hombres y las mujeres en las relaciones sentimentales, la ambivalencia del género en el deseo heterosexual, la violencia de los mecanismos de la seducción, etc. Quería también honrar la tradición romántica y darle la vuelta al mostrar a la mujer como amante y al hombre como amado, y al mostrar a los dos amantes como dos autores.

Las relaciones amorosas a distancia ponen en escena la dialéctica entre cuerpo y discurso. ¿Es la ética la forma de superar esta contradicción?

Creo que el amor solo existe por fuera -y antes- del lenguaje, pero también creo que lo único que podemos hacer con el amor romántico es decirlo, y que el discurso del romance -la lírica o la declaración- es lo único que podemos saber de él. En cuanto a las relaciones amorosas a distancia: en alguna medida, todas las relaciones amorosas son a distancia. La más obvia es la que se forma entre una autora y su lector. La pregunta sobre la ética es importante porque impone una reflexión sobre la verdad que le debemos al objeto de nuestro deseo. La responsabilidad del amante es la misma que la del escritor: la claridad.

Twitter resultó el teatro donde se desplegó toda la escena del galanteo. ¿El hecho de ser un espacio público les da un carácter diferente?

Sí, en el nacimiento del romance que el libro relata estaba ese ingrediente de exhibicionismo (que luego migra al libro mismo). La seducción y el enamoramiento se representaron en Twitter como en un escenario, frente a un público.

El modelo de la pasión cristiana sostiene esta historia de erotismo sin contacto físico (Noli me tangere) aunque con escenas de “sexo explícito”. ¿Cómo se conjugan ambas cosas?

La pasión es una sola: el deseo sexual y el deseo de martirio están entrelazados, y el amor por el cuerpo glorioso y sufriente de Dios encarnado (en el Cristo) es también el amor por otro cuerpo humano cualquiera. El amor romántico, por otra parte, es siempre -o quiere ser- el amor por el espíritu, y obedece al deseo de divinización del mundo.

El lugar del encuentro pareciera ser el lenguaje literario. ¿El impulso que lleva a escribir se lo puede relacionar con el deseo sexual?

Sí. En Tu cruz en el cielo desierto, los amantes se enamoran por leerse mutuamente. El impulso que lleva a escribir poemas (en la Vida nueva de Dante y en mi libro) es el deseo por la imagen del otro, que aparece ante ti (y que refleja el espíritu, o lo que está por fuera del tiempo, o la divinidad). El amado inspira un libro de la misma manera como el espíritu engendra a Dios en una virgen, y del mismo modo como el semen engendra un hijo en cualquier mujer. El otro -el objeto de deseo- es una anunciación que la autora puede aceptar o no. La aceptación (el “hágase en mí…”) es la obra.

¿El destinatario de esta “diatriba de amor” leyó el libro?

El hombre en quien está basado el personaje del amado (que no es exactamente el destinatario del libro) lo leyó y me hizo saber que se sintió halagado al verse impreso. Es un hombre inteligente, pero con la imaginación secuestrada por el sadismo. Me parece dudoso que haya entendido algo.

Tu cruz en el cielo desierto

            Un “desangrado son corazón” es este libro, que lleva al género “Confesiones” al extremo y hace del relato de la experiencia de un amor virtual y engañoso un infierno, con una escritura que arde y se ofrece en sacrificio, como la pasión religiosa en la que se sustenta.

            Pero también es la puesta en escena de un amor romántico, aquel que no necesita de la unión carnal para existir, que se nutre del decir sobre el amor o quizás, también, el territorio de la histeria de quien no quiere tocar a su amada.

            Su protagonista recorre la larga tradición de la literatura amorosa occidental para intentar comprender las causas de ese amor fallido y concluye que “todo romance es la encarnación de las lenguas romances”, ya que es en la lectura de los textos del otro y en el fervor por su lengua materna donde se encendió la llama de esta pasión sin cuerpos.

            Si el amor a distancia es un llamado al otro mundo, será el tópico de la resurrección -que se repite en los mitos, en los cuentos de hadas, en la tradición cristiana- el lugar del despertar, que, descubre, no es otra cosa que el impulso del deseo.

            Y la salida, la salvación, para decirlo en términos de la narradora, estará en la acción política, en “poner el cuerpo” en un proceso social que recién comenzaba en Colombia y que derivó en la presencia masiva de la muchedumbre en las calles.

            Si en la tradición de la literatura amorosa en Occidente (que, como todo, viene de Oriente) podemos ubicar a la lírica medieval, el amor cortés y todas las formas de la literatura romántica hasta llegar a Barthes, Lacan y Bataille, en la misma serie, debería haber un lugar para la prosa de esta autora.

Publicado en La gaceta literaria, 25/7/21

 

Entrevista a Diamela Eltit

Entrevista a Diamela Eltit y la publicación de El ojo en la mira

La Diamela, así la llaman sus lectores chilenos y así la bautizaron sus progenitores, con el nombre de una flor. Que también es el nombre de la perra de El inglés de los güesos, de Benito Lynch, lo que la llevó a pensarse, muchos años más tarde, como una “perra literaria.”  Hija única de una familia donde no abundaban los libros, rápidamente, la lectura se convirtió en un territorio a conquistar.

Comenzó a publicar en la década del 80, cuando su país transitaba por una de las dictaduras más feroces del continente. Sin embargo, la censura y la persecución a los sectores de la izquierda intelectual a los que pertenecía no le impidieron desarrollar una obra que fue ampliándose hasta abarcar todas las zonas de su interés: la ficción (desde las novelas Lumpérica, de 1983, hasta Sumar, de 2018), el ensayo político (desde Elena Caffarena: El derecho a voz, el derecho a voto, de 1983 hasta A máquina Pinochet e outros ensaios, de 2017), el feminismo (Crónica del sufragio femenino en Chile, de 1994) y la literatura latinoamericana, como los diferentes tomos de sus Escritos sobre literatura, arte y política, hasta la escritura de guiones cinematográficos.

Sus cuentos integran varias antologías como Excesos del cuerpo. Ficciones de contagio y enfermedad en América Latina, que publicó Eterna Cadencia en 2009, así como los congresos y textos críticos sobre su obra se multiplican.

Es profesora invitada de varias universidades norteamericanas donde imparte clases de escritura creativa y literatura latinoamericana y además de ganar importantes premios en su país, este año fue galardonada con el premio Carlos Fuentes a la creación literaria.

El ojo en la mira es el libro que la editorial Ampersand acaba de publicar, dentro de su colección Lectores, en el que repasa, en primera persona, su autobiografía literaria.

Hay una escena de iniciación a la lectura al comienzo del libro que está relacionada con el hecho de ser hija única. ¿En tu casa era frecuente la lectura, habías libros, bibliotecas?

La condición de hija única porta privilegios y desventajas. Como problema, la frecuencia y el peso material de la soledad. En ese sentido, parece necesario encontrar un espacio que supere la lentitud del tiempo en la infancia y en la adolescencia y la lectura rompió mi monotonía. En mi casa no había biblioteca pero busqué y encontré de diversas maneras lo que necesitaba y buscaba: libros. Ese descubrimiento fue intenso y apasionante. 

Transitar la adolescencia durante los 60 ha dejado una marca ineludible en esa generación, tanto política como cultural. ¿Qué cosas rescatás de esos años tan intensos y cuáles criticás?

Los sesenta impregnaron los cuerpos adolescentes no capturados por la hegemonía conservadora ni pautados por el catolicismo. Permitieron la pluralidad y rompieron los feroces cercos y traumas impuestos a la sexualidad de la mujer. En suma, permitieron una cierta liberación en los tránsitos sociales. Desde mi perspectiva, puedo equivocarme, los partidos políticos sesenteros de izquierda, más allá de sus grandes cualidades, se centraron más bien en aumentar su caudal de militantes, conservando formas autoritarias. El partido operó también como una familia que acogía pero a su vez normalizaba para promover una cierta uniformidad. Siempre me he definido, más allá o más acá de los tiempos, como una persona de izquierda. Nunca milité. He votado siempre por partidos que promueven la equidad social, pero pienso que la sensibilidad sesentera no penetró bien esa subjetividad y mantuvo intactas las jerarquías, una cierta rigidez organizativa que me parece que todavía puebla a los partidos de izquierda. 

El impulso feminista que se hizo visible a partir del “MeeToo” y el “Ni una menos” tuvo en tu país a “Las tesis” como expresión artística donde se cruzan el arte con la política. ¿Qué lectura hacés de este movimiento desde tu experiencia anterior con el feminismo?

"Las tesis" construyeron un espacio performático muy valioso que configuró el cuerpo como dispositivo para promover un "baile político" bastante popular pero dotado de una gran densidad intelectual. Me parece que su eficacia y la extensión de la propuesta se funda en que emana de un colectivo, de una microcomunidad. Sus cuatro integrantes y creadoras establecieron una alianza comunitaria. Se restaron del individualismo neoliberal para convocar a otras comunidades. Pienso que el feminismo es diverso, pero a la vez, continuo. Lo que ocurre es que su transcurso y su historia son parte de una opresión y represión de la memoria por parte de la "gran historia". Así, siempre, cada emergencia feminista es considerada como inaugural, lo cual se trata de una estrategia política de la dominación para promover el olvido.   

Más allá de modas o tendencias ¿Hay una estética femenina?

Mi punto político radica en la democratización de los espacios, en la equidad. En ese sentido ya sabemos que la posición de la mujer porta una desigualdad asombrosa. Los binarismos: hombre-mujer que generan masculino-femenino, son parte crucial para ejercer la opresión. Desde luego la literatura experimenta idéntico efecto. La llamada "literatura de mujeres" es una forma más de gueto, porque, en definitiva, queda fuera de esta definición "la literatura" y así, le pertenece al hombre de acuerdo a esta clasificación binaria. Existe una biologización de la escritura literaria, una genitalización de la letra. Mi interés radica en romper los binarismos, democratizar la letra. Desde mi perspectiva, lo literario debe ser leído de acuerdo a sus engranajes, a su propuesta, a su pericia. Ser escritora no es una garantía, pero ser escritor tampoco, por lo tanto, no estoy segura de que exista una estética femenina, existen estéticas. Otro tema es el mercado literario que se precipita sobre la "ola feminista" para capturar escritos ilustrativos de la "ola", pero las estéticas literarias son múltiples, se establecen como espacios de libertad, de deseo, menos programables, enteramente simbólicas.

¿Qué le suma a tu escritura la docencia?

En mi caso personal, a lo largo de mi vida, he estado ligada, en la docencia, al campo literario, eso me ha permitido estar "dentro" de ese espacio, he necesitado leer para actualizar saberes y he escrito en esa atmósfera cultural. 

Leer, para vos ¿es abrir un espacio propio?

En mi caso particular la lectura literaria me permitió expandir mi horizonte, salir de mí misma, ser otra, viajé, pensé, comprendí, valoré, transité a través de la lectura de libros. Leyendo pude desarrollar un espíritu crítico y ser también autocrítica. Fue mi modo de habitar el mundo, de conocer a los otros y lo que me permitió conquistar un espacio de escritura.

Por lo que contás en este libro, tenés una relación muy fuerte con la Argentina y con su literatura. ¿Viviste en Buenos Aires en qué años?

En realidad, antes de vivir en Buenos Aires yo había leído bastante literatura argentina, pero la estadía amplió mis lecturas. Vivimos allá del 2000 al 2004, justo a lo largo de la crisis política, fue muy impactante todo, el corralito, los patacones, la rotación presidencial, las asambleas barriales, la rápida recuperación. 

¿Qué diferencias encontrás en el campo cultural chileno previo a la dictadura y el actual?

En los comienzos no tenía un conocimiento acabado del campo cultural chileno, pero como estudiante de literatura estaba atenta a la literatura clásica y a las emergencias literarias, todo eso en el marco del boom y sus efectos. Me parece que hoy existe, gracias a la proliferación de editoriales independientes, un campo muy amplio e importante de escritoras y escritores, pero, por otro lado, el neoliberalismo ha impulsado escrituras medio confesionales, centradas en el yo autoral, insuficientes y despojadas de recursos literarios. Aunque, desde luego, existen literaturas del yo con una calidad literaria importante. 

¿Qué significa haber ganado el premio Carlos Fuentes?

El premio fue muy estimulante para mí, fue asombroso. Lo que me emociona es que los libros han hecho sus propios recorridos en forma independiente y ese es el verdadero premio para mí. 

El ojo en la mira

En una librería de barrio que alquilaba libros usados. Así comenzó la historia de esta lectora inquieta que empezó, como empezamos todos, por la literatura de masas. De Corin Tellado -ese manual de educación romántica para las mujeres- a Agatha Christie, continuó con Chandler, Marx y la teoría feminista, hasta descubrir los claroscuros de nuestro idioma con el Siglo de Oro español y las formulaciones de la biopolítica, que la llevaron a construir unas ficciones donde los cuerpos femeninos se constituyen en “zona de sacrificio.”

Hija de una militante comunista, elige inscribirse en esta tradición que le garantizó la identidad que, durante la dictadura, la resguardó emocionalmente, la misma que configuró el imaginario que la conectó con las subjetividades y las hablas populares, con la vida en las plazas, con las historias que encierran los chismes y las tragedias que fermentan en las cocinas familiares. 

Frente a las concepciones de lo literario que, sumándose al feminismo como tendencia, refuerzan el lugar de la mujer como excepción, como lo marginal y exótico en relación a la norma, sostiene que de lo que se trata es de acabar con la norma. Con respecto a la literatura hecha por mujeres, habla de una suerte de “genitalidad literaria” que las agrupa en congresos, colecciones y hasta editoriales (algunas, que publican sólo a mujeres). Un gueto progresista que sigue siendo un gueto.

Sus años vividos en la Argentina le permitieron asistir al juicio que se llevó a cabo en nuestro país por el asesinato del general Prats y descubrir una activa vida literaria reflejada, no sólo, en la atención puesta en sus grandes nombres (y recuerda el “golpe al ego” que le provocó la lectura de Borges), sino en su importante tradición crítica sostenida en figuras como las de Josefina Ludmer o Noé Jitrik, que le hicieron ver el lugar que la lectura tenía para nuestra sociedad. Cree que la sociedad chilena, por el contrario, ha sufrido una fractura en su memoria literaria, ocasionada por largos años de hegemonía neoliberal que instaló la idea de competencia en el debilitado campo literario chileno, la causante, para ella, de esa la literatura del yo que, como una extensión del facebook, le resulta confesional y estereotipada.

Como autora, se reconoce heredera de Severo Sarduy en cuanto a su apuesta por la escritura como un salto al vacío; de Juan Rulfo, en su particular configuración de un mundo popular; de Antonin Artaud, por entender la letra como escenario y de todas las escritoras que ejercieron su oficio sacándole tiempo al tiempo, realizando un triple trabajo: estar a cargo de un hogar, sostener un trabajo remunerado y dedicarse a un oficio que es puro deseo.

Textual

“Mi madre y mi abuela tenían zonas difíciles que he olvidado, o que no recordaré jamás por escrito. Ellas son perfectas en mi memoria. Se trata de una decisión inquebrantable. Las recuerdo aquí porque, como lectora, también las “leí” a ellas con extraordinaria atención. Las leí de manera detallista. Lo hice de forma incesante para entenderlas y entenderme. Fui distinta e idéntica a ellas. Leerlas me permitió comprender que la lectura de libros es una manera de ingresar a la realidad psíquica de los cuerpos, porque en mí la lectura ha sido lo que me ha permitido una comprensión integral del mundo. Leyendo pude pensar a las dos mujeres de mi familia como personajes. Las analicé y accedí así a sus deseos y sus carencias, y valoré de manera inconmensurable el afecto que tuve el privilegio de recibir. Leí y releí a mi padre. Leyendo escogí un sitio político. Leyendo pude encontrar un espacio de escritura. Leyendo me sobrepuse. Y leyendo he podido modificar algunos de mis presupuestos. Cambiar la óptica, pero dentro de una misma matriz.”

Publicado en La capital de Rosario, 25/7/21

Gótico femenino

 La sed

 

Que el gótico es un género bifronte, no quedan dudas. Oscilando entre el erotismo y el terror, como antepasado del policial (según demostró Poe), sus crímenes esconden una causalidad desviada, morbosa que muestran el terrible poder que ejerce el mundo de las tinieblas sobre la razón. Con una escenografía excesiva y espeluznante, sus bóvedas, criptas, iglesias, sótanos o castillos, siempre en ruinas, ponen en escena el lugar que lo reprimido y los tabúes sociales ocupan en esa “poética del espacio” que es el cuerpo deseante.

            Dedicada a un fantasma, la madre, esta novela homenajea a lo mejor de un género que la modernidad ha bastardeado por anacrónico, para abordar el miedo que la muerte y el dolor físico (los dos grandes motivos del gótico) provocan hasta la enajenación en una mujer que, decidida a transgredir un mandato materno, descubre el poder del deseo aniquilador que aguarda, agazapado, en los secretos familiares, desde siempre.

            Y esta historia de vampiras que comienza con una criatura de la noche bajando de un barco lleno de inmigrantes en una Buenos Aires infectada de cadáveres por la fiebre amarilla y la guerra del Paraguay, ofrece la mirada del “otro salvaje” sobre la ciudad del siglo XIX, emparentando fantasmas, indios y gauchos para ensamblar, magistralmente, los escenarios decadentes del gótico europeo con la ciudad de barro rodeada de ese misterio que el imaginario nacional llamó desierto.

            Y en ese eterno retorno del tiempo que caracteriza a este género, despertando fuerzas maléficas que invaden el presente, la protagonista, sumida en la melancolía y el terror por la enfermedad terminal de su madre que la ha convertido en una muerta-viva, descubre, en el escenario teatral del cementerio de la Recoleta, el umbral donde conviven sexo, sangre y furia, figuras del horror y la fascinación, que nutren a este género de altas dosis de erotismo, sordidez y belleza, haciendo de esta novela uno de los mejores exponentes del gótico en mucho tiempo.

Publicado en La gaceta literaria, el 6/6/2021