"La experiencia de fuga es biográfica"

Entrevista a Lukas Barfuss

Lukas Bärfuss es un escritor suizo que creció a contramano de su entorno –una sociedad que encarna lo que un vecino suyo, Sigmund Freud, definió como lo siniestro, aquello monstruoso que se oculta detrás de lo familiar- en una sociedad opulenta en la que el orden y la estabilidad se sostienen sobre la base ser el mayor paraíso fiscal del mundo. Nacido en un pueblo del interior, pronto se fue de su casa y deambuló trabajando en diferentes oficios y durmiendo en bibliotecas públicas, el lugar que le dio cobijo y lo formó como lector. Con un arltiano anhelo de convertirse en escritor, el azar lo llevó, primero, a la escritura teatral y más tarde a la narrativa.

Su visita a nuestro país para participar del ciclo que lleva su nombre, desde el 31 de octubre hasta el 5 de noviembre, le permitirá encontrarse, una vez más, con el rico y variado campo teatral argentino, dialogar con las compañías que vienen haciendo puestas de sus obras y colaborar con el montaje de su última obra traducida al español, La Señora Schmitz, que se estrenará en febrero en el Festival Internacional de Buenos Aires. Además va a presentar junto a Claudia Piñeiro su última novela, Halcón, y dará una clase maestra de dramaturgia a sus cada vez más numerosos seguidores.

Si bien se pueden percibir diferencias entre su obra teatral y su obra narrativa, comparten, en líneas generales, la característica de apuntar a un dilema del orden de lo moral y diseccionarlo, en un trabajo que tiene mucho de la rutina del laboratorio. “Cada material requiere de un método diferente, eso concierne a la investigación y a la escritura. Y yo tengo una relación ambivalente con la repetición. Por un lado, me encantan las rutinas. Es maravilloso descubrir la singularidad en la repetición, y viceversa. Con cada texto nuevo intento algo nuevo. Y al hacerlo, descubro una y otra vez que constantemente tiendo a rodear la misma estrella central, una palabra, un secreto, una esperanza o miedo para los que todavía no he encontrado nombre.”

Sus textos apuntan, en líneas generales, al núcleo de la ideología capitalista: la razón, el progreso, y sobre todo, el trabajo (palabra que, no casualmente, deriva de tripalium, un elemento de tortura). Tanto en Koala, donde un escritor exitoso descubre en el suicidio de su hermano la potencia anti-sistema de este gesto o en Halcón, en el que un hombrecito gris abandona su rutina cooptado por la imagen de un par de zapatos de mujer y comienza una deriva por la ciudad salpicada de observaciones sobre la realidad, pareciera decirnos que la única salida al capitalismo es la fuga. “No conozco nada más que el capitalismo. Por supuesto puedo imaginarme otras formas de sociedad, pero sólo tengo experiencia en el capitalismo burgués tardío. Para mí, la literatura es ante todo la crítica de mis experiencias. ¿Por qué siento lo que siento? ¿Qué es el amor para mí? ¿Por qué añoro justicia y libertad? Ninguno de estos conceptos es comprensible sin el sistema social al que pertenecen. Y sucede lo mismo con el concepto de fuga. La experiencia de fuga es una constante antropológica y biográfica. Todos tendrán que dejar su familia algún día.”

-       ¿Por qué el capitalismo niega el suicidio, siendo una ideología que sostiene la libertad absoluta de elegir?

   No estoy tan seguro de si esto es así. Después de todo, actualmente tenemos en Suiza una gran cantidad de “Sterbeturismus” (turismo para morir). Las leyes liberales hacen posible el acompañamiento a personas con ciertos cuidados paliativos. Además, considero cuestionable la idea de que el capitalismo apoya la libertad absoluta. La libertad significa más que poder elegir entre diferentes productos. Deberíamos poder tener la elección sobre las condiciones de nuestra existencia, y no veo que el capitalismo apoye esto.

-       ¿Qué es el teatro político para Ud.?

El teatro es político cuando formula la pregunta acerca de cómo queremos vivir como individuos y en sociedad. El teatro es político si no intenta ocultar las condiciones de su creación, sino de tematizarlas. El teatro es político cuando pone sus propias contradicciones en el centro. Y finalmente, el teatro es político cuando a aquellos que lo hacen y aquellos que lo visitan, los inunda el anhelo de que el mundo tal como es, podría ser diferente.

-       En pocos días va a estar en Buenos Aires -una de las ciudades con mayor cantidad de teatros por metro cuadrado- donde su obra viene siendo muy representada. ¿Qué expectativas tiene con respecto al encuentro con nuestros dramaturgos?

-        Mi experiencia en Buenos Aires fue la de una ciudad viva y diversa. La gente comparte conmigo el entusiasmo por la literatura, por el teatro. Y además pareciera que nunca evitan la posibilidad de discutir. Además, Buenos Aires representa el anhelo de cada europeo de volver a empezar, la posibilidad de transformación, de construir una nueva patria en el otro extremo del mundo. ¡Estoy ansioso por el reencuentro!

Publicado en diario Perfil, 28/10/2018

Ojos de millennial

Entrevista a Carlos Manuel Alvarez Rodríguez

Invitado al Festival “Basado en Hechos Reales” -que tendrá lugar los días 1, 2 y 3 de noviembre en el Centro Cultural Kirchner- para dar un taller sobre crónica y participar de un panel cuyo título, “Negar la ficción”, en principio, piensa discutir, Carlos Manuel Alvarez es el autor de un extraordinario libro de crónicas sobre Cuba, La tribu, por donde desfilan personajes de una tragedia personal y colectiva con la que se propuso exhibir una “puesta en escena de un país” único, el último reducto de la guerra fría. Cuando a fines del 2014, Cuba y EE.UU. reanudaron relaciones diplomáticas después de 53 años, su autor se sintió pertenecer a una tribu que debía “enterrar su dialecto”, porque a partir de ese momento, el relato en el que estaban viviendo se quebraba. “Somos un pueblo blindado que al interior tenemos muchas facetas distintas y de ahí viene un poco la idea de tribu.”

-El libro se abre con un epígrafe: “nada es más duro que ser hijastro del tiempo.” Ser hijastro implica tener un lugar al margen, no ser heredero y me preguntaba si ese es el lugar en que te situaste para escribir sobre tu país.

A mí me gustaría merecer ese lugar, ser capaz de sostenerle el pulso a un lugar así. En cualquier caso yo de lo que estoy hablando es de los personajes del libro, ese es para mí el estado de todos los personajes respecto de la época que les está tocando vivir. Tiene que ver con estar viviendo un tiempo que los maltrata y que termina marginándolos, entonces yo siento que ellos hablan desde los márgenes de un país y de una época.

-Un lugar periférico que las sociedades latinoamericanas compartimos.

Por eso esto de la exclusividad habría que ponerlo entre signos de interrogación. Yo viajé bastante por Latinoamérica y la importancia de Cuba en el imaginario de la izquierda latinoamericana es avasallante. A veces lo vivo como una fortuna y a veces como una suerte de desgracia. Es que estoy adentro de ese relato, tanto para negarlo, como para legitimarlo.

-Cuando a mediados de los 80 la URSS anunciaba la “perestroika”, alguien llamó a la versión cubana, “la espera estoica.” Toda una metáfora de la sociedad cubana que vos describís muy bien en tus crónicas. ¿Cuál es la perspectiva de una sociedad así?

Yo creo que el peligro más inmediato es la pérdida de perspectivas hasta desaparecer. La idea de sacrificarse por un mañana mejor, algo que nunca pasó, lo que produjo fue la renuncia a cualquier tipo de perspectiva. Los cubanos vivimos muy anclados de una manera peligrosa al presente, con un sentido de la supervivencia y con una tendencia al individualismo, como una respuesta a cualquier idea de colectividad que para el cubano está ligada a la idea de engaño. A mí me cuesta mucho trabajo mirar en perspectiva lo que pasa en mi país porque necesito una mirada que se articule de manera colectiva. El cubano está anclado en esa “espera estoica” -me gusta esta idea que resume, en buena medida, este tiempo histórico del que yo hablo mucho en el libro.

-Cuando uno llega a La Habana, el primer lugar que visita es el Museo de la Revolución y choca el oxímoron, esa idea de una revolución estática. Y para cambiar esto se necesita que la sociedad tome en sus manos su destino, lo cual pareciera muy difícil.

Lo que ha habido es una renuncia de parte de la sociedad de hacerse cargo de ese derecho. Y hay algo más llamativo y es que, cuando uno vive en Cuba uno tiene la sensación de ser una pieza del museo, de que todo el país se ha convertido en un parque temático de ese suceso. Nosotros vivimos en el tiempo de la efeméride. Cuando Michèle Bachelet vino Cuba, el 8 de enero de este año, abrí el periódico y como el 8 de enero del 59 fue el día que Fidel entró en La Habana y triunfó la revolución, toda la portada hablaba de ese hecho. Esa es la lógica de la realidad en Cuba y eso es muy grave. La fractura entre el relato del país y el país es tal que ya entra en un terreno tragicómico.

-Cada vez que aparece en el libro la palabra revolución está en mayúscula. Como si se hubiera transformado en un sustantivo propio. ¿Eso habla de una relación particular de la sociedad cubana con este proceso?

Absolutamente. Es el nombre de alguien, es probablemente el nombre de nosotros. Está nombrando algo que en Cuba es casi físico, que tiene cuerpo. Yo la verdad que no estaba consciente de esto, pero tienes razón. De todas maneras, me doy cuenta que forma parte de mi educación sentimental e intelectual.

-El libro termina con la muerte de Fidel. ¿Cómo imaginabas Cuba después de su muerte?

La muerte de Fidel fue una muerte paulatina. Nadie imaginó que fuera a morirse fuera del poder. Cuando Fidel se enferma y deja el poder pasa los últimos diez años como un espectro escribiendo una suerte de reflexiones ininteligibles. Ahí se vuelve irónicamente un estereotipo, en el reverso del Fidel firme, carismático. La muerte política ya había ocurrido pero la muerte histórica es algo que no va a ocurrir nunca. Es una figura más grande que el país y es el relato de Cuba.

Publicado en diario Perfil, 28/10/2018

Dialéctica del amo y del esclavo

Jauría

Difícil resulta caracterizar a una novela en la que la acción se pospone hasta convertir al tiempo en un círculo perfecto y el misterio a develar es poco más que una fantasía que ocurre en la mente de un obsesivo, como un exponente del policial negro, como indicaría su pertenencia a la colección “Negro absoluto” dedicada a este género. Pero ya se sabe: el efecto de lectura puede convertir cualquier novela en un policial, como lo demuestra la lectura que hace de Edipo rey un policial avant la lettre, en el que el asesino y el detective son la misma persona. Quizás, por su construcción formal, esta primera novela de Fernando Chulak se acerque más a otro género, pariente del anterior, el terror, donde, en un escenario de provincia, dentro de una casa solitaria y silenciosa, la violencia agazapada se revela como una amenaza latente.

Y en Jauría –título que remite a David Viñas y que instala la novela en una línea de la tradición literaria argentina- un criador de perros de riña, Sergio, recibe la orden de un dudoso jefe, Nelson, de “guardar” a un tal Fonseca en su casa, en las afueras de Epecuén, un pueblo de la llanura bonaerense con una historia propia de decadencia y desidia política que la convierte en el escenario perfecto para unos personajes al borde de la normalidad.

Los días transcurren –para ser más precisos, 420 en total- en una sucesión de pequeños actos que en su repetición logran detener el tiempo y tensar la cuerda de una relación que poco a poco va revelando la crueldad que habita a sus protagonistas y de qué lado de la cuerda se encuentra, finalmente, el ganador.

Sergio, quien de muy joven descubrió su atracción fatal por la ferocidad entrena dogos para unas peleas ilegales que nunca llegan potenciando la ansiedad y la furia de las bestias y la suya propia. Fonseca, su perfecto antagonista, dueño de un autocrontrol exasperante, que a fuerza de gestos silenciosos repetidos ritualmente pareciera tener la existencia improbable de un fantasma, escribe, durante la hora diaria permitida, frente a la pantalla de una computadora, el mismo texto todos los días. Pronto descubrimos que se trata del relato del día en que se enteró de la muerte de su padre, un día de comienzos de 1974 -el año de publicación de la novela homónima de Viñas- y el año que terminó siendo la antesala del período de mayor violencia política en la Argentina, cuando la muerte de Perón desató los demonios que poco tiempo después se instalaron en el propio aparato del Estado.

Y a pesar de las referencias explícitas a un momento tan vertiginoso de la historia política argentina, el texto se desentiende de los hechos para narrar con mucho detenimiento el proceso, el hacer en su materialidad. El acto de la escritura en toda su gestualidad -el movimiento de manos, ojos y cuerpo- resulta mucho más relevante que lo narrado, que, como las miles de hojas tipeadas por el protagonista de El resplandor, repiten el mismo texto. Un arte poética que el texto exhibe una y otra vez, como cuando el protagonista describe su música preferida, aquella en la que se puede escuchar el sonido del rasgueo de las cuerdas más que la música, la producción más que el producto, en términos literarios, la enunciación por sobre el enunciado.

Con un final explosivo que desata toda la ira contenida a lo largo de cuatrocientos veinte días, la violencia desquiciada de bestias y hombres preparados para aniquilar pone en escena un estado de la sociedad contemporánea, en la que las profundas contradicciones no dejan otra salida que “tener huevos o ser fiel”. Dos opciones que, como buena trampa, no son sino una y que corren el horizonte social hacia la derecha y hacia atrás, como el nuevo escenario político latinoamericano y mundial no hacen más que confirmar.

Publicado en diario Perfil, 21/10/2018

De paseo con el fantasma

Entrevista a Valérie Mréjen

Próxima a  desembarcar en Buenos Aires como invitada al FILBA y con cuatro títulos recientemente publicados en nuestro país por la editorial Periférica, la escritora francesa y artista audiovisual Valérie Mréjen habló con Perfil sobre su obra, que gira alrededor de unos lazos familiares tironeados entre el amor y el desamor, donde la incomunicación, los malentendidos, los mandatos y los clichés resultan su materia prima.

• De las novelas que se publicaron en la Argentina, Mi abuelo es el texto del que se desprenden muchos de los relatos familiares. ¿Esto fue surgiendo espontáneamente o fue pensado desde el comienzo?

Por supuesto yo había elegido la familia como tema y esperaba recuperar estas historias crueles, absurdas o más o menos secretas pero a decir verdad, la idea de escribir me vino hablando con un amigo sobre nuestros padres. Yo me escuchaba enumerar las anécdotas horribles y me dieron ganas de componer un texto denso pero que a la vez fuera cómico. Después, los recuerdos vinieron intuitivamente. Entonces yo diría que es un poco las dos cosas: como punto de partida fue una suerte de ejercicio y después  las otras frases se fueron encadenando como un hilo enhebrado.

En cuanto a lo formal, las frases son como pequeñas postales en las que la enunciación reemplaza a la narración, sobre todo en Eau sauvage, donde la voz paterna pone en escena todo el universo sonoro familiar.

• ¿Cómo encontraste la forma de trabajar con la pura oralidad?

Para Eau sauvage, yo tenía ganas de hacer un retrato de hombre que estuviera inspirado en mi padre. Pensé qué forma literaria darle y me dije que la manera más justa y real era escribir un monólogo compuesto de todas sus palabras repetidas desde siempre. Entonces intenté sacarlas del espacio oral y hacerlas entrar en el espacio de la escritura. Yo sentía que esas palabras eran comunes a muchos padres, así que intenté no caracterizar al narrador ni acentuar lo que dice. De hecho, la gente piensa a veces que es un retrato de mujer, de madre, y eso me parece bien.

• ¿Tu trabajo como artista audiovisual tiene relación con tu literatura o son dos caminos separados?

Los dos están ligados, por supuesto. Es misterioso esto de los temas porque uno no los elige, ellos se imponen. Después uno se da cuenta que nuestro trabajo habla de esto o de aquello o el tema me lo han contado y funciona como una revelación. Los films me permiten interesarme en temas exteriores a mí, por medio del documental, cosa que sería incapaz de hacer en un libro. A veces quisiera abordar el mismo tema en paralelo, en la literatura y en el cine, porque no se dicen o muestran las mismas cosas. Estas cuestiones del soporte y de la forma no dejan de provocarme preguntas.

En Selva Negra, gran parte de la novela está narrada en tiempo condicional, con el que la protagonista imagina un reencuentro con su madre, muchos años después de su muerte. Como una suerte de viaje al futuro y a la vez, al pasado, ya que la madre es descripta como una princesa de cuento de hadas.

• ¿La literatura es un modo posible de elaborar ese ”maremoto de tristeza de intensidad difícil de imaginar”?

La ficción es el único lugar, para mí, donde puedo proyectar cosas imposibles y hacerlas exitir. Hay una fuerza de la ficción en la que uno se siente arrastrado. Este paseo con el fantasma, yo tengo la impresión de haberlo hecho a fuerza de haberlo leído. Cuando el diálogo con alguien ha sido interrumpido tan bruscamente, es necesario elaborar una estrategia para soportar la ausencia. Algunos rezan, hablan con sus muertos... Yo soy atea pero creo en la literatura.

• Esta novela intenta interrogar, en todas las muertes posibles, aquello que no tiene explicación: el suicidio de la madre, pero logra esquivar, a pesar de todo, la melancolía. ¿Cómo elaboraste el tratamiento de la muerte?

Hace muchos años, como mucha gente, descubrí la serie Six Feet Under. Cada episodio comienza con la muerte de algún personaje. Yo me inspiré en esa manera de tratar la muerte: en la aterradora banalidad con que la tratan las personas para quienes es algo cotidiano. Nosotros sabemos que todo el mundo muere, pero para aquellos que trabajan en una funeraria o en un hospital es una realidad de todos los días. Quise acercarme a todas las historias de muertes familiares sin neutralizar la pena pero retrocediendo algunos pasos para mirar las cosas con un poco más de distancia.

• ¿Estás trabajando en algún proyecto en este momento?

Preparo un documental sobre estudiantes de bellas artes. Quisiera seguir a cinco o seis estudiantes durante dos años, ver emerger su trabajo y la forma como el discurso lo elabora. Como yo estudié bellas artes, es una cuestión que me interesa particularmente y a la que un artista siempre se enfrenta: ¿cómo hablar de lo que se hace, qué se busca, qué se experimenta sin saber mucho hacia donde se va? Es un ejercicio difícil. Y estoy a punto de comenzar, paralelamente, un libro sobre ese momento, una suerte de diario de una estudiante de bellas artes.

Publicado en diario Perfil, 7/10/18