El “affaire” Roald Dahl

 El “affaire” Roald Dahl

Si hay algo que despertó el rechazo unánime de los lectores de gran parte del mundo occidental fue la edición modificada de los libros de Roald Dahl por la filial británica de Penguin Random House, Puffin UK, para adaptarlos a los nuevos y culposos tiempos. Rechazo al que, por razones que no vale aclarar, nos sumamos desde acá.

Pero como escandalizarse de las barbaridades ajenas para que nuestras almas bellas queden a salvo resulta casi tan abominable como la censura, es que intentaremos una lectura del “caso Dahl” desde el corazón mismo de la literatura, un espacio que, una vez más, demuestra los límites de su autonomía ya que, como toda relación social, sufre las tensiones a las que la somete la Historia.

Los libros de este autor galés, que en las últimas décadas se ha convertido en best seller, no escatiman escenas de crueldad, violencia e injusticias y sus pequeños protagonistas resultan la imagen de la vulnerabilidad, como sus pares de los cuentos tradicionales en los que su obra abreva. Pero, a pesar del carácter maravilloso de sus relatos, su “incorrección” quizás debería caracterizarse como puro realismo ya que, los años pasados en los tenebrosos internados ingleses (como en la escuela pública de Repton, cuyo director, el futuro arzobispo de Canterbury, se destacaba por la crueldad con la que aplicaba los castigos físicos) le proveyeron de buena parte del material para sus historias.

Dahl conocía los tormentos que son capaces de infligir los mayores (“los padres y los maestros son el enemigo” declaró alguna vez) por lo que sus historias eran un guiño hacia los pequeños lectores, una suerte de conspiración contra el mundo adulto. Una propuesta muy difícil de digerir en tiempos donde los mecanismos de control producen niños que no son otra cosa que el proyecto ideológico de sus padres: niños sobresaturados de protección, pequeños yuppies con celular, agrandaditos que constituyen el futuro, ya no de la raza sino de su clase, con padres empeñados en defender la pureza de sus mentes, algo que el departamento de ventas del conglomerado internacional Penguin Random House entendió muy bien.

Por el contrario, el público, especialmente el infantil, disfrutó tanto de sus libros como de las versiones cinematográficas. Su primera publicación para niños fue un relato escrito especialmente para Disney en 1943 que se llamó Los gremlins, sobre unas traviesas criaturas mitológicas que los pilotos de la Royal Air Force (de la cual fue uno de sus miembros durante la Segunda Guerra) invocaban como explicación a los problemas mecánicos de sus aviones. Pero la popularidad llegó en 1964 con Charlie y la fábrica de chocolate y con ella, las ventas millonarias. Su obra fue traducida a 17 idiomas y fue en el año 1978 cuando encontró en el dibujante Quentin Blake a su verdadero par, capaz de ofrecer con sus ilustraciones una lectura personal y aguda de los personajes, captando su costado perturbador, algo que más adelante haría Tim Burton, otro gran lector de Dahl.

En Las brujas, de 1983 (un verdadero manual para cazadores de hechiceras), el protagonista es convertido en ratón por un congreso de brujas reunidas bajo la apariencia de una sociedad “para la prevención de la crueldad con los niños”. El protagonista, de la mano de su sabia y brujófila (sic) abuela, dedicará su corta vida de ratón a desmantelar esta asociación.

Los señores Wormwood (“gusano de la madera”), padres de la precoz Matilda, expresión del adulto ambicioso y depredador, desprecian a su hija, una auténtica bruja inteligente y vengativa, que decide hacer justicia explotando sus poderes paranormales.

Todos los protagonistas de los relatos maravillosos son los héroes de un único relato, aquél que Vladimir Propp definió como la base morfológica de todos los cuentos maravillosos: el mito. En él encontró una sucesión de funciones idénticas que lo constituyen: una situación inicial de carencia que da lugar a la salida del héroe en busca de un objeto mágico que le permita reparar el daño sufrido a causa del malvado agresor. El fundamento de la serie es el viaje, que adoptará distintas formas: podrá realizarse en un ascensor de cristal desde la fábrica de Willy Wonka, en una media tejida por la abuela del ratón de Las brujas o a través de la literatura universal, que Matilda emprende de la mano de la bibliotecaria del pueblo, la señora Phelps, una auténtica auxiliadora como lo señala su nombre.

Si la utilización del objeto mágico permite salir de la pobreza, siempre resplandecerá, mostrará su valor. Los billetes dorados que Willy Wonka reparte en sus chocolates, son, como la cornucopia, la fuente de la alimentación eterna, el fin de la miseria para su familia y la entrada a la fábrica que, como la casa de la bruja de Hansel y Gretel, se deja comer desde los cimientos.

Dahl entendió muy bien que la forma de lidiar con los miedos es simbolizándolos, que de eso trata la mejor literatura infantil y la razón de ser de los relatos tradicionales. Derivados de los ritos de pasaje y de iniciación, indican de forma simbólica a sus pequeños oyentes y lectores cuál es la batalla que deben librar para alcanzar la madurez, garantizándoles un final feliz. Estos relatos tienen, por otro lado, la capacidad de conectar directamente con el imaginario infantil para el cual los pensamientos y las fantasías tienen el mismo estatuto, son la materia prima de su yo.

Es que los cuentos de hadas y la literatura maravillosa en general, categoría a la que pertenece la obra de Dahl, son una elaboración fantástica de la realidad tal como el pequeño la ve y en esto reside su eficacia a través de los siglos. Pero además, operan en un nivel más profundo: proyectan alivio a sus pulsiones. Todos los procesos inconscientes (sus emociones violentas, la fantasía de destruir a los adultos, sus ansiedades sexuales y terrores ancestrales) se hacen mucho más comprensibles mediante imágenes que hablen directamente a su inconsciente y no mediante explicaciones realistas, ya que para él las exageraciones fantásticas son más reales que cualquier explicación.

Pero la razón siempre prevalece, por lo que la impugnación a la literatura maravillosa tiene una larga historia. Muchos fueron los momentos en que se condenó a estos relatos, primero por mentirosos y supersticiosos, después por crueles y por inmorales. Para los cánones de la Ilustración, la fantasía de los cuentos de hadas, ogros y brujas era incontrolable y debía ser desterrada del mundo infantil. Fue entonces cuando pasaron a la clandestinidad y se refugiaron en las clases populares de donde habían salido y en las ediciones de mala calidad que se vendían por pocos pesos en los mercados, para regresar, mucho tiempo después y reformulados, con la cultura de masas.

Hoy asistimos a un nuevo embate contra los cuentos de hadas pero desde una posición bienpensante que no difiere demasiado en sus fundamentos de la crítica contenidista de hace tres siglos. Así lo prueban los diferentes experimentos editoriales pergeñados por padres y editores preocupados por los mensajes que la literatura le estaría dando a sus pequeños herederos.

Son relatos que denuncian la subordinación de los personajes femeninos de los cuentos tradicionales y le oponen la figura de las “antiprincesas” transformándolas en mujeres luchadoras y activistas. Algunos de ellos, desde una perspectiva latinoamericana y popular, eligen a Frida Kahlo, Violeta Parra o Juana Azurduy, como la que impulsa la cooperativa editorial argentina Chirimbote, cuyas editoras decidieron encarar la publicación de estas biografías noveladas para ofrecerles a las chicas, que “sólo tenían como referentes a las princesas de Disney”, una alternativa más real, que pudiera hacerlas sentir más libres e independientes, ya que los relatos clásicos de caballeros y princesas, sostienen, reafirman el mandato de la mujer en el hogar, cuyo único fin respetable es el de ser madres y amas de casa.

Otro grupo de padres de Argentina, decidido a tomar el toro por las astas, se propuso reversionar los cuentos tradicionales adaptados a los nuevos tiempos y creó el podcast “Cuentos feroces” a través de las plataformas YouTube y Spotify con títulos como “Caperuzota”, “Cenigenia”, “Chica Sirena” y “Blanquita Nieves”, con historias plagadas de personajes muy respetuosos de todas las variantes de la inclusión.

Como “un cuento realista y actual” definen Nunila López y Myriam Cameros, las autoras de La cenicienta que no quería comer perdices, un relato nacido a propuesta de un grupo de mujeres maltratadas en España, que sentían que el final del cuento “y fueron felices y comieron perdices”, no las convocaba. Es una historia en las que Cenicienta vuelve a las doce pero del día siguiente y borracha, se rehúsa a usar zapatos de taco y a cocinar perdices para el príncipe porque es vegetariana y descubre que el hada madrina es una voz interior que la impulsa a decir “basta”. Y lo que comenzó siendo un proyecto de autoedición terminó formando parte del catálogo de la editorial Planeta.

De España, también, es el proyecto “Erase dos veces”, surgido de Verkami, una plataforma web de micromecenazgo, y del impulso militante de un grupo de padres que se propuso bajar línea a la hora de dormir a sus vástagos cuando sintieron que con los cuentos tradicionales le estaban transmitiendo a sus hijas que no podían ser valientes, que el amor romántico las salvaría de cualquier desgracia, que la belleza es imprescindible y que debían ser sumisas y aceptar su destino. Como Caperucita que, en esta ocasión, no temerá a ningún lobo, no se asustará de unos grandes dientes y tomará sus propias decisiones, junto a las reversiones de La Sirenita, La Bella Durmiente y Hansel y Gretel, “tres clásicos cargados de cosas feas, violencia, sexismo y miedo que queremos reescribir”, según sus palabras.

O los Cuentos de buenas noches para niñas rebeldes, otra iniciativa llevada adelante gracias a una plataforma de mecenazgo que llegó a vender un millón de ejemplares y ser traducido a 20 idiomas, con historias inspiradoras e ejemplares, que incitan a no perder la confianza y a apostar por la sororidad, más cercanas al manual de autoayuda para mujeres adultas que al imaginario de las pequeñas lectoras al que alude el título.

Y si la corrección política jamás dio buenos frutos en su propio ámbito, en literatura, mucho menos. Si hay algo que define a los relatos tradicionales es la capacidad de ofrecer modelos específicos para sublimar los inaceptables impulsos para la conciencia adulta con los que los “perversos polimorfos” tienen que lidiar. Si Caperucita no se asustará de los grandes dientes del lobo y está capacitada para tomar sus decisiones, difícilmente tenga algo para decirle a su pequeño interlocutor, dominado en esa etapa de su vida por el miedo al abandono y por impulsos como la violencia, la maldad, los celos fraternales o los deseos destructivos. Los personajes planos, unívocos de los cuentos de hadas con los cuales resulta fácil la identificación, por el contrario, le permiten proyectar sus preocupaciones emocionales, las mismas que Freud describió en “La novela familiar del neurótico”, como las ensoñaciones del hijo adolescente de ser hijo de otros padres más encumbrados. Los personajes del rey y la reina serán por tanto disfraces del padre y la madre de los primeros años de la infancia, mientras que el de la madastra o bruja encubrirá a los padres rechazados y amenazantes de la pubertad y le permitirán sentirse molesto ante el impostor -padre en la adolescencia- sin culpas.

Espejos de la experiencia interna, no de la realidad, los cuentos de hadas no se ubican en un tiempo y espacio real sino en un estado mental infantil en que los deseos son órdenes y enseñan que a partir del crecimiento se aprenden los límites a nuestros deseos. Embarcan al pequeño lector en un viaje maravilloso para devolverlo a la realidad, mientras que muchas versiones realistas y actualizadas parten de una realidad que no es la suya sino la del adulto, quien decide “representarlo” pero para transportarlo a ningún lado.

Los relatos maravillosos -auténtico mapa de nuestro inconsciente- responden a las preguntas por la identidad, el origen y la finalidad de todo lo que existe de la misma manera en que el pequeño experimenta el mundo, con los mismos principios de su pensamiento animista, donde no hay división entre objetos y cosas vivas. Al proyectar su espíritu en las cosas -en términos de Piaget, al adaptar la realidad al yo-, no resultará imposible que los hombres se conviertan en animales o que los personajes desaparezcan, como en los espectáculos circenses que tanto fascinan a los pequeños. Y lo que para los adultos no es más que falsa información, mensajes conservadores o discriminadores, para él son sus preocupaciones emocionales.

Editores independientes junto a padres y madres politizados al calor del movimiento que explotó en las calles y que tiene a las mujeres conduciéndolo, resultan la expresión de un cambio de paradigma en la lectura que de alguna manera se replicó en la decisión editorial más controvertida de los últimos tiempos.

Porque finalmente, lo que la editorial Penguin hizo fue atender los cambios en el consumo que los algoritmos y los focus groups le señalan, según unos parámetros que encuentran exceso de violencia verbal en un mundo donde la crueldad, la violencia y las injusticias someten a la mitad de la población infantil del mundo, cuya vulnerabilidad es una constante en la historia de la humanidad.

Pero los buenos lectores resisten y llegado a este punto, las reacciones no se hicieron esperar. ¿Cómo es posible semejante atropello a nuestros derechos civiles? ¿Qué es eso de traducir un libro a su mismo idioma? se escucha por ahí. Pero no nos ofusquemos tanto, la historia de la edición demuestra que si hoy seguimos leyendo los clásicos es gracias a las ediciones críticas que “traducen” el texto de la lengua en la que fue escrita a un estado actual de esa misma lengua, para poder ser comprendida por sus contemporáneos.

“Uno olvida que un libro cambia por el hecho de que no cambia mientras el mundo cambia” dice Pierre Bourdieu que dijo un especialista en China, Levenson. Y sí, cambia todo en este mundo y lo primero, parece, es la lectura, una vez que nuestro “horizonte de expectativas”, como bien señaló la Escuela de Constanza en los años 60, ya no es el mismo que tenía el autor del texto al que, por alguna razón, nos seguimos empeñando en leer.

Publicado en revista Mercurio, 31/5/2023

El modelo

 El modelo

Robert Fordyce Aickman, un autor inglés de relatos de fantasmas del siglo pasado descendiente de un escritor gótico victoriano, escribió, en el final de su vida, esta increíble novela fantástica que fue publicada póstumamente, ambientada en la Rusia del siglo XIX, el momento en que la literatura de este país transitaba su siglo de oro.

Su protagonista, Elena, es una niña curiosa y “gran pensadora” que, encerrada en el asfixiante mundo familiar de la burguesía rural, recibe de regalo un libro de prodigios envuelto en un refulgente papel de plata, Las corifeas de la pequeña cava, que lee fervorosamente a la luz del ícono, hasta el amanecer, como un manual de instrucciones para la vida que desea y que está por comenzar.

En él descubre la historia de las corifeas, bailarinas de menor rango en el ballet, metáfora del destino menor que les espera a las mujeres comunes, frente al futuro de gloria que le depara a las primeras bailarinas. Un culebrón en el que no faltarán costureras, madres solteras, duques y champagne francés.

  Encerrada en el altillo de su casa y siguiendo los dibujos del libro, construye un modelo a escala de un teatro de ópera, pequeño artefacto que, como las linterna mágicas, las miniaturas o los relicarios, son representaciones tanto del mundo del arte como del juego y la infancia.

Como relato maravilloso clásico, la heroína recibirá la visita de un personaje benefactor y diabólico a la vez que la sacará de la casa familiar para convertirla en una estrella del ballet. En el camino encontrará diferentes personajes fantásticos (perros fantasma, dragones, una condesa loca e invisible, revolucionarios que parecen salidos de una novela de Dostoiesvski) y atravesará paisajes brumosos por la estepa rusa para alcanzar el destino de gloria presagiado en el libro o en pos de su vocación, ese “llamado de los dioses” que la convoca a transgredir los preceptos familiares. 

Con diálogos absurdos y una sintaxis dislocada que la exquisita traducción respeta, Elena vive, como en un ensueño (“estoy hechizada”) las escenas del libro y como buena historia de transformación que abreva en la tradición clásica de los relatos de metamorfosis, será tanto bailarina clásica como soldado y junto a personajes andróginos y otros, mitad humanos, mitad animales, volverá a la casa paterna, esta vez sí, preparada para enfrentar la realidad.

Una gratísima sorpresa esta novela en la que su autor demuestra su amor por el ballet, la ópera y el ocultismo, con gran maestría.

Publicado en La gaceta de Tucumán, 11/6/2023

Entrevista a Osvaldo Baigorria

 Un barroco de trinchera

A 30 años de la muerte de Néstor Perlongher, uno de los poetas y activistas contraculturales más consecuentes del panorama argentino de los 80, su amigo Osvaldo Baigorria, el destinatario de un intercambio epistolar que se mantuvo a lo largo de una década, sorteando las requisas de los servicios de inteligencia, decidió publicar por la editorial Blatt&Ríos las cartas que fueron encontradas azarosamente en la cabaña donde vivía por aquellos años, en el norte de Canadá.

El resultado es un riquísimo material literario, biográfico y bibliográfico y una muy buena ventana a la poética de Néstor Perlongher, que se puede reconocer en todos los géneros en los incursionó, incluido la escritura de cartas.

Las notas al pie lo ubican en su contexto, reponen datos bibliográficos y recuperan parte de su biografía política, en la que se destaca como un personaje incómodo, tanto para el Frente de Liberación Homosexual, donde militó, que lo consideraba de ultraizquierda, como para el trotskismo universitario, insensible, a fines de los 60, a la problemática de género.

En diálogo con La capital de Rosario Osvaldo Baigorria recuerda los años en que la utopía podía ser hallada en una comunidad hippie o en la periferia de una megalópolis como San Pablo, para alguien como Perlongher.

 

- En el prólogo a Un barroco de trinchera, contás que muchos años después de la primera publicación de las cartas de Perlongher por la editorial Mansalva, encontraste 16 cartas más. ¿Qué significó para vos ese encuentro con ese material literario y afectivo?

Recibí la noticia con mucho asombro, cuando un familiar que había viajado a la comunidad donde viví en Canadá, visitó a mi ex pareja en la cabaña donde habíamos vivido y me cuenta que allí habían quedado fotos, materiales y cartas, entre ellas, cartas de Perlongher. Después, en un viaje que hice para visitar amigos y viejos afectos, encontré todos estos materiales en una valija de cuero y fue como leerlas por primera vez.

- A la profusa literatura escrita sobre la última dictadura y la posdictadura, creo que le faltaba la mirada de cómo se vivió este período dentro del espacio LGBT. ¿Sus cartas pueden ser leídas como una crónica de este momento histórico desde ese lugar preciso?

Sí, por supuesto que pueden ser leídas así. En general, todo lo que se ha escrito sobre este espacio en ese período tiene que ver con los “años del destape” o con la problemática de género y si bien Perlongher era sensible a cuestiones puntuales de la discriminación, tenía una mirada muy personal y muy política. Sus reclamos no estaban reducidos a un pedido de tolerancia, a una defensa de los derechos civiles, él era un activista del deseo. Lo que él llamaba “el campo en que son posibles las relaciones entre personas del mismo sexo” lo veía como un punto de partida para cruzar las fronteras de la identidad en contra de la normatividad patriarcal y capitalista. Al mismo tiempo, militaba contra los edictos policiales que castigaban la visibilidad y consideraban la exhibición pública como indecorosa o una incitación al acto carnal.

- El seudónimo que él usaba, “Rosa Luxemburgo”, concentra varias líneas de sentido: está el color rosa, ligado a lo femenino, Doña Rosa como lo popular, masivo y la figura de Rosa Luxemburgo, del espacio político del comunismo libertario. ¿Se podría establecer una continuidad entre el Manuel Puig de El beso de la mujer araña y Perlongher?

Hay una especie de “lengua de mujer” en ambos: formas de decir, de pasarse información, guiños imbricados con lo femenino y que toman abiertamente tanto Puig como Perlongher. Cada uno desde un lugar diferente, Puig era mucho más pudoroso, más cauto que Perlongher, en cuanto a su política sexual, que tenía una actitud militante y mucho más desafiante.

- Durante los 70 hiciste este viaje iniciático por Latinoamérica, una experiencia bastante extrema, la de vivir en una comunidad en el norte Canadá, rodeado de osos. ¿Cómo fue esta experiencia, cuántos años duró?

Era un viaje por Latinoamérica pero la diferencia con el que podía emprender la izquierda era que tenía como destino California del Norte, una experiencia contracultural que estaba más ligada al hippismo norteamericano en lo que este tenía de pacifista, que no era el mismo credo que la izquierda latinoamericana. Ese viaje fue producto de un deseo muy fuerte de conocer esas experiencias comunitarias de liberación corporal, sexual, ideas que no encontrabas en la izquierda latinoamericana en esos años. Duró bastante porque me fui en enero del 74, vendiendo artesanías, que era la única manera en que mi compañera y yo podíamos viajar, subiendo muy de a poco hacia el norte. Y había cosas muy interesantes que estaban pasando por toda Latinoamérica, así que íbamos decidiendo dónde nos quedábamos. Así que ese viaje a San Francisco por tierra duró un año, hubo una parada en México, país por donde viajamos otro año y el tercer año nos fuimos de nuevo a San Francisco. A fines del 76 me establecí en esa comunidad rural en Canadá, una aldea a 900 km. de Vancouver, cerca de las montañas rocosas, que se llama Argenta, nombrada así por la mina de plata que había a principios del siglo XX. Una zona en la que se establecieron refugiados de distintos países, desde polacos que venían del Este europeo hasta estadounidenses que habían huido del servicio militar en la época de Vietnam, cuáqueros que habían huido del macartismo, una suerte de refugio para desterrados, tanto voluntarios como obligados. Viví en ese lugar casi nueve años, haciendo las actividades de una vida rural, sembrar árboles en primavera en los programas de reforestación o combatir los incendios en verano como bombero voluntario. El pueblo más cercano estaba a 40 kilómetros, así que, una vez por semana, el o la que viajaba colgaba un cartel en la “oficina” de correos que era una cabaña de madera y se compartía el vehículo. Era una época muy idealista y las relaciones con la gente, el hecho de ir construyendo comunidad en forma no binaria, no jerárquica fue una experiencia de vanguardia propia de la costa oeste de EE.UU. y Canadá. Quizás hoy también ocurra algo así pero la sensación es que en esa época había mucha más gente involucrada en estos proyectos. Esa experiencia para mí fue muy rica, fue compartir un proyecto con personas de distintas procedencias, la mayoría, emigrados urbanos, de vivir en contacto con la naturaleza, de forma autosuficiente, por afuera de las leyes del capitalismo.

- ¿Perlongher fue un adelantado en cuanto al estudio de las políticas de la sexualidad?

El hizo una investigación militante y participante sobre la prostitución masculina, en la ciudad de Buenos Aires, en la zona de la calle Lavalle, en los años 71, 72 que luego desarrolló en la ciudad de San Pablo, en Brasil, y que se convirtió en su tesis de posgrado en Antropología Social. Perlongher participó de las prácticas que estaba investigando entre los miché, los prostitutos masculinos, y lo mismo ocurrió con el culto del Santo Daime, por su deseo de probar estas experiencias límite en relación a la disolución de la identidad, de transustanciación, de éxtasis mediante el consumo de ayahuasca. No puedo afirmarlo con seguridad, pero no creo que hubiera antecedentes de estudios académicos de esas características sobre la prostitución masculina o sobre el Santo Daime.

- El hace un cruce muy interesante con las teorías que abordaron las políticas de la sexualidad.

Sí, su marco teórico era Deleuze y en parte Foucault. Perlongher era muy deleuziano. Sus investigaciones sobre el callejeo aplicadas a la prostitución, sobre el nomadismo de los chicos de la calle, las prácticas de salirse de la familia, de la escuela, de los lugares de la vida social organizada eran analizadas desde el punto de vista de las líneas de fuga. Contra la pretensión de ser aceptadas por la sociedad, a él le interesaba ver cómo estas prácticas podían modificar la sociedad.

- ¿En cuanto a su producción poética, qué relación tenía con el campo literario argentino en los 70, en los 80?

Sobre los 70 no puedo decir mucho, porque Perlongher recién empezaba a publicar en fanzines algún que otro poema, en publicaciones hechas en mimeógrafo como la del grupo que se reunía en Parque Centenario, donde ni aparecía su nombre completo. Durante la dictadura había hasta miedo de decir que eras poeta, era considerado sospechoso. Ya en los 80, él comienza a hacerse un lugar. En el primer número de la Revista de Poesía, que después se transformó en un faro para muchos lectores, se publica a Perlongher. Pero el mayor lugar de circulación de su nombre como autor fue el espacio de las contraculturas y las minorías sexuales. El venía a dar cursos en el Colegio Argentino de Filosofía sobre la ayahuasca o en el Parakultural, sobre las formas de resistencia que había en Brasil y mucha gente iba a escucharlo. Después, en el 87, le dieron el premio Boris Vian, lo cual habla de un reconocimiento importante. Alguna gente hoy me pregunta por qué no se lo reedita y yo le respondo que eso habría que preguntárselo a las editoriales.

- Tu crítica al libro Austria-Hungría, de la que él habla en una de las cartas ¿generó algún tipo de cortocircuito entre ambos o fue un tema de diferencias estéticas?

No fue una crítica a su libro en sí. No recuerdo bien qué fue lo que dije en una carta, pero ha de haber sido alguna inquietud sobre la inteligibilidad de algunas expresiones. Néstor era muy susceptible y no quería que una opinión expresada de manera tajante pudiera erosionar el vínculo. Calculo que él ya estaba muy comprometido con el barroquismo de las formas, el neobarroco como máquina de guerra contra el sentido común y único y yo no tenía tantas lecturas en aquel momento, era un joven ignorante en muchas cosas y también, influido por el mundo en el que estaba inmerso en aquel momento, tenía una predilección por la claridad. Yo era muy anglófilo, entonces ese barroquismo quizás fuera para mí confuso y le haya cuestionado la falta de legibilidad y él me contestó que tampoco tenía claro por qué había elegido determinadas consonantes, que era solo por su sonoridad. Pero insisto, lo mío era una lectura de alguien que no tenía el compromiso poético que podía tener él, con una estética en la que intervenían el surrealismo, la generación beat, el barroquismo y todo eso producía un cóctel muy interesante desde el punto de vista de la sonoridad. Su proyecto era mucho más ambicioso que el de alguien como yo que estaba más cercano a lo que luego quizá se escribiría en los 90, con una inquietud puesta en ser comprendido.

- En una de las cartas él te pide tu opinión acerca de si publicar Alambres en Barcelona o acá. ¿El tenía especial interés en ser leído acá?

Él viajaba muy seguido a la Argentina, tenía muchas relaciones acá, y aunque tenía vínculos con poetas y editores españoles, me parece que, en el caso de ese libro, no tenía una oferta clara. Él se pagó algunas de sus primeras ediciones, y en cuanto a querer ser leído acá, pienso que sí, él estaba muy comprometido con el Neobarroco que cultivaban poetas tanto de acá como de otros países latinoamericanos.

- ¿Perlongher participó de la escuela de Neobarroco, la fundó o fue único dentro del panorama de la poesía argentina?

El mismo en sus ensayos se presenta como parte de esta corriente, el neobarroco, que no se trata de un movimiento como las vanguardias, con sus manifiestos y sus intervenciones de ruptura, sino de una sensibilidad de la que participaron Tamara Kamenszain, Arturo Carrera, Roberto Echavarren, Emeterio Cerro, Marosa Di Giorgio, Osvaldo Lamborghini, entre otros. A todos ellos Perlongher los incluía en el neobarroco latinoamericano que en el Río de la Plata se convertía en neobarroso, por ese barro fundacional en el que se encuentra al indio, al gaucho, al negro y a otros cuerpos marginales que se resbalan en el lodo y es ahí, a partir de esa base de hibridez cultural, donde Perlongher plantea la posibilidad de desarrollar una poética. Sin dudas, fue el principal animador de esa corriente.

Publicado en La capital de Rosario, 21/6/2023