miércoles, 26 de diciembre de 2012

En busca de la madre patria


La casa de Matriona
Incidente en la estación de Kochetovka

de Alexandr Solzhenitsyn



Que estos dos relatos son autobiográficos lo dice el autor en las notas finales, donde denuncia las condiciones de publicación y los cambios exigidos por la editorial, en el año 1963, una muestra de los reacomodamientos políticos posteriores al período stalinista.
La casa de Matriona sería la continuación de Un día en la vida de Iván Denísovich, el relato sobre la vida en un campo de trabajos forzados, e Incidente..., la primera parte de esta trilogía, donde narra una escena en la comandancia militar de una estación de ferrocarril durante la Segunda Guerra.
La vuelta a la aldea de un ex preso político en busca de la identidad rusa es el tema del primer relato, que para este autor, está ligada a los valores campesinos, al pasado, en oposición a la estética del realismo socialista, exaltador del futuro. Matriona -que evoca desde el nombre a la madre tierra- generosa y simple, es la mujer que le da hospedaje en el remoto pueblo donde consigue trabajo de maestro y que morirá trágicamente por la ambición miserable de los otros, en las vías del tren, espacio simbólico de la literatura donde viaje, destino y cruce se conjugan.
El segundo relato se desarrolla en la pequeña oficina del soldado encargado del control de los transportes en una estación de tren, un engranaje de la maquinaria estatal que termina delatando a un actor provinciano a causa de una palabra desafortunada de este último que lo convierte en sospechoso de ser un espía emigrado.
En el epílogo, el traductor explica las dificultades que los giros dialectales le generaron, dificultades difíciles de confirmar por nosotros, ya que la traducción española es tan horrorosa que a duras penas sobrevive la prosa de Solzhenitsyn, que demuestra ser de una gran solidez para resistir semejante maltrato.

Publicado en diario Perfil 23/12/12

miércoles, 12 de diciembre de 2012

Entrevista a Alberto Nadra

Apogeo y caída del Partido Comunista argentino





Apellido mítico en la historia del Partido Comunista argentino, su autor, Alberto Nadra, dirigente de la FJC y más tarde del Comité Central, cuenta en este libro las razones de su doloroso y definitivo alejamiento, las mismas que explican la implosión del mayor partido de izquierda de nuestro país y formador de varias generaciones de políticos. Militante desde la adolescencia y periodista de oficio, dirigió los periódicos de esa organización y como corresponsal de agencias extranjeras y Jefe de Redacción de la agencia de noticias cubana Prensa Latina, mientras denunciaba las atrocidades que las dictaduras del Cono Sur cometían contra sus ciudadanos, fue el primero en publicar en el exterior la Carta a la Junta Militar de Rodolfo Walsh y el responsable de difundir el último poema escrito por Víctor Jara. Una historia escrita con el cuerpo, con la pluma y la palabra.

Decís que este libro, a pesar de estar escrito desde la conciencia y las vísceras, no es una autobiografía. ¿Cómo lo definirías entonces?

Yo lo definiría como un libro que intenta aprender de las propias derrotas para seguir siendo un militante, que es lo que fui toda mi vida y es lo que voy a seguir siendo hasta el final.

En tu relato hay más recuerdos del edificio del Comité Central del PC, en la Av. Entre Ríos que de las casas donde se fueron mudando, por la militancia de tu padre. ¿Cómo fue la tarea de hacerse un lugar en esa familia?

Se fue dando naturalmente, siendo una familia donde todos fueron destacándose en los ámbitos en los que se movieron. Hay un momento en el que les cuento a mis hermanos que escribí el libro, y de todo lo que sabíamos de nosotros, que es mucho, nos faltaba casi la mitad. Todos habíamos tenido otra vida, una parte secreta de nuestra militancia, que nunca fue revelada. En algunos casos, yo controlaba operaciones que estaba haciendo mi hermano mayor, como parte de la dirección del partido y no sabía que era mi hermano el que las estaba haciendo. Y sí, fue mucho más nuestra casa el local de Entre Ríos que las casas donde vivimos, que eran todas de paso. Muchas veces iba al colegio con documentos fraguados. Mis amigos no podían venir a mi casa, mi familia tampoco. Todo eso nos blindó frente al exterior, fue una consecuencia lógica.

El libro invita a una reescritura de la historia de las organizaciones armadas en la Argentina, al demostrar que fue el PC el organizador del primer grupo guerrillero que existió en nuestro país. ¿Qué otras omisiones encontrás en la historiografía política argentina?

Yo revelo que efectivamente el PC era una organización político-militar y como tal tenía un trabajo hacia las FF.AA. El partido tenía sus propios oficiales y suboficiales, por lo tanto, se trata de redefinir en qué plano se dio el debate ideológico, político, de la lucha armada. Algunos creen que se inició con los Uturuncos y la guerrilla rural, pero entre el 38 y el 42 se desarrolla una potente guerrilla en el Chaco dirigida por los comunistas, cuando el Chaco era territorio libre de las grandes empresas. Esto no está registrado, es la primera vez que se publica. Otro punto esencial son las acciones de sabotaje a los nazis durante la 2da. Guerra Mundial. Otro, absolutamente desconocido, es cómo, entre los servicios de inteligencia de los países socialistas, especialmente la ex Unión Soviética, los partidos comunistas y algunas organizaciones revolucionarias se descubrió la existencia de la “Operación Cóndor” y cómo se armó la contraofensiva ideológica para denunciarla, de la que formé parte junto con otros periodistas latinoamericanos.

Otro secreto bien guardado: el mítico aparato financiero, del que tu familia fue víctima. ¿Qué diferencias hay entre este libro y el trabajo de Gilbert, El oro de Moscú?

La diferencia esencial es que Gilbert hace la investigación más documentada que existe sobre el tema, pero confía en las fuentes ligadas a ese aparato financiero. El tuvo la versión de los victimarios, no de las víctimas. Es decir, de las cosas que hicieron algunos personajes, desde Gelbard a Gold, cuya hija ahora factura 1200 millones de dólares por año. El banco Credicoop, que creció por exigencia del mismo régimen que obligó a disolver las cajas de crédito y convertirse en banco, y todos los que quedaron trabajando en ese “frente” vivieron muy bien, con todas las comodidades, pero es un aspecto menor. Yo hablo de un solo negocio que producía un millón y medio de dólares por mes para sostener al PC, que fue boicoteado por el sector oficial, los que aparecieron como los grandes benefactores, cuando en realidad, ellos, que eran simples testaferros en sus orígenes, terminaron siendo los dueños. El famoso “directorio”, cómo funcionaba y cómo estafó en el sentido de apropiarse de las entregas voluntarias como la de mi padre y muchas otras, y mientras estas personas se hicieron millonarias, los que entregaron sus bienes murieron en la pobreza, y sobre todo, cómo esto ejerció una fuerza ideológica casi de chantaje, en algunos casos forzando posiciones políticas.

Además de enterarse de la existencia de la “Operación Cóndor”, se enteraron de que la cúpula del partido manejaba esta información desde hacía dos años. ¿Fue ese el disparador de la lucha contra los “dinosaurios”?

Lamentablemente fue el disparador de algunos de nosotros solamente. El gran shock fue la derrota del peronismo en el 83 al que el partido apoyó pese a que estaba impulsando el indulto, y frente a eso, hubo mucha disconformidad. A pesar del papel heroico de muchos militantes y dirigentes (hubo 1500 secuestrados, 500 desaparecidos, 120 de ellos que nunca más aparecieron) la posición política pública era indigerible, lo que determinó toda esta reacción a favor de la democratización, la desburocratización, que fue traicionada por los líderes que elegimos en ese momento.

El capítulo donde denunciás con nombre y apellido a los que, finalmente, se hicieron con el poder y llevaron al partido al vaciamiento, ¿cuánto trabajo te llevó escribirlo?

El relato de la caída del partido me llevó buena parte del trabajo, ya que la otra parte eran revelaciones de las acciones solidarias, que fue absolutamente liberador. En cambio, esta parte tan mezquina, tan lamentable de los que traicionaron dentro del círculo muy estrecho que nos planteamos transformar el partido, me costó muchísimo.

La derrota del proyecto por el que trabajaste y militaste no impidió que volvieras a apostar por una nueva construcción política. ¿Cuál es ese proyecto?

Yo sigo siendo marxista, sigo creyendo que el mundo necesita una sociedad poscapitalista, que no se base en los principios de explotación y superganancia. Pero no opina así el mundo, aunque haya indignados, ni opinan así los argentinos y ningún cambio se da si no es con el acuerdo de la gente. Por el momento tenemos que elegir los mejores caminos dentro de lo posible, y si este proceso encara el tema de los DDHH, el rol del estado, paliar la extrema pobreza, re-estatizar sectores básicos para recuperar cierta soberanía nacional, yo eso lo apoyo con todas mis críticas.

¿Quiénes son los destinatarios de este libro?

En primer lugar, todos los compañeros que se los ha llevado la represión, son los destinatarios de mi alma. En segundo lugar, los sobrevivientes de mi generación, los que fuimos protagonistas de la lucha civil contra la dictadura, que la historia contestataria de estos días omite y finalmente, para las nuevas generaciones, por favor, que comprendan que esto es una vocación real, de compromiso con los que menos tienen y decisión de llevarlo adelante. Uno de los errores que cometimos todos los que compartimos la voluntad de cambio en los 60 y 70, fue pecar de autoritarios, de dueños de la verdad. Las nuevas generaciones, que aprendan de nuestros errores que costaron tan caro… yo creo que si bien estamos en otra época, lo que sí va a costar es construir oportunidades de cambio en este país.




“-Alberto, ¡volvieron los camaradas del primer contingente! –anunció Patricio [Echegaray] exultante. Estábamos tomando mate en su casa de Floresta cuando me anunció estas últimas nuevas sobre un grupo de compañeros que había concurrido a combatir en Centroamérica contra las persistentes zarpas de las dictaduras que aún se perpetuaban en algunos países.
-¿Los que estuvieron en el frente?- pregunté con interés.
-Sí, pero más que eso- rectificó con una amplia sonrisa mientras pensaba, quizás, que me revelaría “la mejor parte de la noticia”.
-Ahora son expertos en interrogatorio “a cuchillo” –aclaró.
Ya habíamos tenido cortocircuitos.
Al escucharlo hablar de ese modo me recorrió un violento escalofrío. ¿En qué se estaba transformando uno de mis mejores amigos en ese entonces?
Pensando a mayor escala, ¿En qué se estaba transformando uno de los principales líderes del Partido, con una popularidad creciente que, sin embargo, se extendía entre una de las peores partes de un PC que se estaba fragmentando?
Lejos del resultado que él esperaba, estallé. La indignación era casi incontenible y, desconcertado, Patricio balbuceó algunas explicaciones para calmarme.
Pero no había vuelta atrás. Algo fundamental y muy profundo, se acababa de romper definitivamente en nuestra relación.”

De Secretos en rojo, Corregidor, 2012, página 124.

Publicado en diario Perfil 8/12/12

lunes, 3 de diciembre de 2012

Por un lugar en la historia

A 80 años de la publicación de Un cuarto propio
de Virginia Woolf





En el año 1928 Virginia Woolf fue invitada a la Universidad de Cambridge a dar unas conferencias sobre las mujeres y las novelas. Era el período de entreguerras en el que Europa se preparaba para su segura destrucción. En el continente el nazismo avanzaba junto con las revoluciones comunistas, situación de la cual Inglaterra se mantenía relativamente excluida. Las vanguardias históricas habían cambiado definitivamente el modo de percibir el arte y si bien esto no era compartido por las masas, los hombres y –minoritariamente- las mujeres artistas experimentaron un cambio radical en los modos de abordar el hecho artístico. Ese fue el contexto en el que pensó, escribió y publicó esta notable escritora algunas de las novelas que transformaron para siempre el modo de representar la realidad, el tiempo y la conciencia.
Su mirada puso de relieve lo que la historia de la literatura había “olvidado” y naturalizado: que estando excluidas de la economía y de la educación las mujeres no habían podido escribir, publicar, producir, lo cual daba como consecuencia una historia literaria mutilada, donde las grandes obras de los grandes escritores (varones) celebran las virtudes masculinas, imponen valores masculinos y describen el mundo de los hombres.
La idea que se convirtió en punta de lanza de la teoría literaria feminista –para escribir novelas una mujer debe disponer de 500 libras al año y un cuarto propio- abre la conferencia y al presentarla como “una opinión sobre un tema menor”, elige deliberadamente un lugar de enunciación poco prestigioso, la opinión, frente a la teoría como lugar masculino de enunciación.
Descubre en las diferencias de presupuesto con el que contaban las universidades donde se formaban los hombres (Cambridge) y las mujeres (Fernham), la causa principal de la pobreza intelectual de estas últimas y los efectos que sobre su literatura podía tener la falta de una tradición cultural, producto de la prohibición de trabajar, de disponer de su dinero, de estudiar o publicar hasta muy poco tiempo antes.
Si la educación de excelencia y las comodidades son el alimento para la imaginación, aquellos que han disfrutado históricamente de estos privilegios se resisten a perderlos y expresan su miedo en libros que titulan La inferioridad mental, moral y física del sexo femenino. La historia de la oposición de los hombres a la emancipación de las mujeres es quizás más interesante que la historia misma de esa emancipación, sostiene la autora, que no se conforma con hacer el catálogo de las atrocidades que han vociferado los grandes sabios de la historia, sino que busca las causas materiales de esta desigualdad. Para eso imagina lo que hubiera ocurrido si Shakespeare hubiera tenido una hermana con su mismo talento. Al no poder acceder, como él, al estudio formal, ni deambular por las calles de Londres, vivir en un teatro, actuar, o publicar sus obras, habría terminado sus días en un hospicio o en una fosa común, porque el genio no nace de la falta de educación ni del trabajo embrutecido, único espacio posible para una mujer en el siglo XVI. Hubo que esperar 300 años para que se produjera lo que V. Woolf considera un hito histórico más importante que las Cruzadas: las mujeres de clase media empezaron a escribir y conformaron la tradición esencial para la aparición de la Austen, las Brontë o George Eliot. Y fueron sus condiciones materiales las que impulsaron a las mujeres a dedicarse a un género literario como la novela, cuando la tendencia inicial había sido la poesía y la escritura de cartas. Según esta autora, fue la necesidad de escribir en la sala común, sufriendo interrupciones y ocultando sus escritos lo que las llevó a la experimentación con un género aún joven y por lo tanto moldeable, que no requería tanta concentración y que se nutría de la observación de caracteres, único aprendizaje literario al que podían acceder. Las novelas de este período portan las marcas de su lucha y muchas veces las escritoras descuidan a sus personajes para contestar a un agravio personal.
Por ese motivo reclama una nueva forma literaria para una nueva época donde las mujeres ya no sean vistas sólo en su relación con los hombres, sino en una relación de iguales y en su vínculo con la vida. Piensa que si los hombres hubieran figurado en la literatura sólo como amantes, hijos o padres de las mujeres, aquélla sería más pobre de lo que ha sido al haberle cerrado las puertas a las mujeres. En su programa estético advierte sobre la necesidad de salir del espacio privado pero sin renunciar a él, es decir, convoca a escribir como mujeres acerca de todo lo que las mujeres son capaces de experimentar y de esa manera, enriquecer la mirada, hasta el momento excluyente, que la literatura tiene sobre el variadísimo mundo para el cual, dos sexos no alcanzan para expresarlo en toda su riqueza. Una inteligencia andrógina sería, citando a Coleridge, la más adecuada para mostrar las diferencias.
Pide a las escritoras ser capaces de enfrentar una situación narrativa, es decir, bucear en la realidad, ya que el arte genera un cambio en la percepción que permite luego ver el mundo desnudo y dotado más intensamente de vida. Con dinero suficiente y una habitación propia las mujeres podrán vivir en presencia de la realidad una vida estimulante digna de comunicar y dejarán atrás la época en que gozaban de la misma libertad intelectual que los hijos de los esclavos atenienses.
Famosa fue la traducción que de este texto hizo Borges para la editorial Sur en 1936. Lo más sorprendente es escucharlo confesar en uno de los diálogos que mantuvo con Osvaldo Ferrari en la radio, que la responsable de la traducción fue, en realidad, su madre. Una “picardía” que no hace más que reproducir la lógica de la invisibilidad del trabajo intelectual de las mujeres. Contra estas sinrazones luchó Virginia Woolf hasta perder la propia.

Publicado en diario Perfil

Teoría del túnel


A 25 años de la muerte de
Julio Cortázar


La máquina Cortázar parece no detenerse. Sus editores anunciaron la publicación de varios textos inéditos por estos meses en que se acaba de cumplir el primer cuarto de siglo de su muerte, que incluyen cuentos, relatos, artículos sobre literatura y hasta un libro para niños. Es una buena ocasión para recorrer algunas zonas de su obra a la luz de un cuerpo de textos críticos, durante muchos años dispersos, que fue escribiendo a la par de su ficción y que muestran una sólida formulación teórica que la sustenta.
La base de estos trabajos, la “teoría del túnel” la redacta en 1947 mientras compone los cuentos de Bestiario. Es un verdadero manifiesto en el que propone una transformación radical de los modos novelescos: una rebelión del lenguaje poético contra el enunciativo y una escritura que permita manifestar la totalidad del hombre, propuesta que conjuga surrealismo con existencialismo, a tono con el horizonte cultural y filosófico de posguerra.
La imagen del túnel marca su idea de socavar la literatura desde los cimientos para reconstruirla restituyendo a la palabra su poder de adherencia en lugar de servir de medio para otra cosa, de ser capaz de presentar en lugar de representar. Hay algo de dinamitero de lo literario en esa imagen del túnel, de vanguardista. En el prólogo a 62 modelo para armar Cortázar señala que la transgresión a la convención literaria que sus lectores encontrarán no es más que una de las posibilidades de la raíz gressio: “agresión, regresión y progresión son también connaturales a las intenciones esbozadas un día en los párrafos finales del capítulo 62 de Rayuela, que explican el título de este libro y quizá se realizan en su curso”. Desde ya que sus lectores jamás encontrarán una progresión cronológica del relato ni personajes en el sentido teatral. Lo que su teoría estética propone es concebir la escritura como forma de explorar la relación entre persona y mundo. Poner en juego estrategias de desvío, de agresión, de regresión para impedir que el lenguaje sea un obstáculo entre la conciencia y el mundo. Una escritura que no se piensa como recreación sino como demonización, en la línea de Rimbaud, en especial Una temporada en el infierno y Lautréamont y sus Cantos de Maldoror, ambos antecesores del movimiento surrealista al que Cortázar adscribió y que le sirvió para expresar la experiencia de la descolocación del sujeto en el mundo, experiencia vivida por el niño que fue y que describió en tantos reportajes como un malestar existencial.
Si la literatura ya no podrá ser una forma de expresión estética sino el modo verbal de ser del hombre, sus personajes devendrán itinerantes y su identidad será porosa, permeable a sustituciones, vampirizaciones y desdoblamientos. Hasta la misma enunciación se disgrega. El yo que se hace cargo de la narración en “Axolotl” o en “Lejana”, ¿recubre al pez o al hombre? ¿A la mendiga o a la reina? O en 62 modelo para armar, donde esa suerte de sustituto de cualquiera de los personajes de la novela llamado “mi paredro” en palabras del narrador “resulta, pues, una especie de compadre, o substituto, o baby sitter de lo excepcional, y por extensión un delegar lo propio en esta momentánea dignidad ajena, sin perder en el fondo nada de lo nuestro”. Paredro, además de compadre, padrino, remite a paradero, lugar de residencia, que en este texto se complejiza ya que las ciudades que los personajes transitan –París, Viena, Londres, Buenos Aires- pueden ser cualquier ciudad que además será el espacio del desencuentro, de la deslocalización.
Con el objetivo de minar el campo literario, propone contaminar poéticamente la novela, dotándola de procedimientos líricos como el ritmo, las aliteraciones, las traslaciones de sentido, de manera que la materia novelesca se enrarezca, se aparte de lo corriente y se convierta en “catapulta a la otredad” en palabras de su autor.
En sintonía con el surrealismo, aboga por una escritura donde la irrupción de lo onírico, las asociaciones libres, el azar y sobre todo las analogías -que le confieren un carácter mágico y extraordinario- perfore la dimensión racional y la desborde, borrando los límites entre razón y libido, entre vigilia y sueño, entre consciencia e inconsciencia y al igual que la cinta de Moebius, el pasaje de una dimensión a otra sea indecidible, ya que tanto para esta figura que representa el infinito como para el proyecto cortazariano, no hay límites precisos entre ambos planos.
Los personajes de 62… caminan por pasillos de hoteles en Viena que desembocan en una plaza con tranvías de donde saldrán a la calle 24 de Noviembre en el barrio de Once. Cada personaje proyecta uno o más dobles que los sustituyen en un juego que los hace atravesar identidades, lugares y tiempos históricos, como al joven de “La noche boca arriba” o a todos aquellos que sufren una metamorfosis en su producción cuentística.
En otro de sus textos críticos, “El gótico en el Río de la Plata”, Cortázar confiesa su tendencia a ser asaltado habitualmente por el sentimiento de lo fantástico, cuestión que lo llevó a la escritura como única manera de atravesar ciertos límites e instalarse en el terreno de lo otro.
A partir de una frase escuchada al azar, “Quisiera un castillo sangriento” (según la equívoca traducción de Juan, el protagonista de 62…, ya que “chateau saignant” es, en el plano de la prosaica realidad, un bife jugoso) la razón deja paso a lo que él designa como coágulo o constelación, donde, en forma inestable, se condensan recuerdos e imágenes en un juego de asociaciones en el que el significante “chateau” concentra varios de los sentidos que el texto desplegará en forma caótica: el castillo sangriento donde la condesa Báthory torturaba y desangraba jovencitas, que tiene su doble en el personaje de Frau Marta quien vampiriza a la joven inglesa, pareja que se reduplica en Hélène y Celia y así al infinito. Pero “chateau” también está incluido en el apellido –Chateaubriand- del autor del libro que, en forma azarosa, el protagonista había elegido en una librería momentos antes de escuchar el pedido del comensal gordo en el restaurant Polidor y que disparó la asociación de ideas.
El azar, como bien sostenían los surrealistas, parece unir elementos heterogéneos en una figura cuyos vértices podrán ser ocupados indistintamente por los personajes quienes, lejos de gozar de la libertad que pregonaba el existencialismo, se dejan actuar, formando parte de una figura que los determina. Esta figura o constelación es lo que para el estructuralismo lacaniano constituye el lenguaje o el inconciente. Si los sujetos son hablados por el mito o por el inconciente, serán pura condensación de lugares dentro de una estructura. Cortázar lo cruzará con la experiencia surrealista del golpe de dados como aquello que pone en movimiento el juego y cuyas reglas trascienden a los que participan en él. “Algo que no es nosotros y juega estas barajas en las que somos espadas o corazones pero no las manos que las mezclan y las arman” como lo enuncia Juan. Algo como un orden misterioso del cual se nos revela sólo una parte, furtivamente, como intuye al escuchar el pedido del comensal gordo y que está en la base de su concepción del género fantástico, ya no como un universo cerrado, sino como un orden oculto del que accedemos sólo a una parte y que nos invita a descubrir en su totalidad. Cortázar lo explica con la imagen de la Osa Mayor: Las estrellas que la componen no saben que forman parte de ella, del mismo modo, los sujetos forman parte de una figura que los superdetermina, gobernados por leyes alejadas de la lógica y basadas en la analogía. Esta es la matriz de su producción novelesca que se esboza en una de las morellianas como “algo irreductible a toda razón y a toda descripción: fuerzas habitantes, extranjeras, que avanzan en procura de su derecho de ciudad; una búsqueda superior a nosotros mismos como individuos y que nos usa para sus fines.”
Los dobles que en este texto son legión pero que leídos desde esta matriz pierden su carácter sobrenatural, son el producto de coincidencias, analogías o asociaciones de ideas que aniquilan el tiempo y el espacio lineales. La construcción de ese espacio deslocalizado, la Ciudad, que no se confunde con ninguna ciudad por la que deambulan los personajes pero que está en íntima relación con ellas, es una prueba. “Cualquier imagen de los lugares por donde anduviéramos podía ser una delegación de la ciudad, o la ciudad podía delegar algo suyo (la plaza de los tranvías, los portales con las pescaderas, el canal del norte) en cualquiera de los lugares por donde andábamos y vivíamos en aquel tiempo”. Esta construcción le permite, además, desplegar todo su arte de deslizamientos y pasadizos que pone en juego todo ese universo “trans”. Lugar/no-lugar donde reina lo que los surrealistas llamaban “azar objetivo”, ese vagabundeo que guiaba a Aragon o Breton por las calles de París, y que en las novelas de Cortázar tiene un carácter de fatalidad que se entronca con el concepto de figura o red. La ley de la analogía que rige a los personajes, en términos de búsqueda amorosa, conduce al desencuentro. La única pareja que logra constituirse (Celia y Austin) lo hace por fuera de la figura que forma el grupo de amigos.
Hay todo un planteo acerca de la libertad y el determinismo que el reinado indiscutido del estructuralismo francés por los años en que se Cortázar publicó sus principales novelas, (Rayuela en el 63 y 62 modelo para armar en el 68) no obturó. Tanto en la novela como en la vida, parece decirnos Cortázar, sólo existe una libertad fundada en la necesidad, en la fatalidad, donde el destino ya está escrito, al que sólo queda reescribir, aunque más no sea para rebelarse, como el pájaro que se debate en la red, porque “A cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como ésta”.

Publicado en diario Perfil

Conspirar contra los adultos

La conjura de ROALD DAHL





Un 13 de septiembre, hace 90 años, nacía Roald Dahl, un gigante galés que parecía salido de una saga noruega de cuentos de hadas, país del que era originaria su familia. Autor de varios clásicos de la literatura infantil como Las brujas, Matilda o Charlie y la fábrica de chocolate, supo como pocos ensamblar la experiencia personal y colectiva de su época con la tradición europea de la literatura maravillosa.
Después de atravesar una infancia y una adolescencia bajo la disciplina feroz de la educación inglesa (como en la escuela pública de Repton, cuyo director, el futuro arzobispo de Canterbury se destacaba por la crueldad con la que aplicaba los castigos físicos) decidió huir de la vida académica y correr mundo. “Durante los dos años siguientes trabajé para la Shell en Tanzania… Era una vida fantástica… Aprendí a hablar en swahili. Viajaba hacia el interior del país visitando minas de diamantes, de oro y todo lo demás. Había jirafas, cebras, leones y antílopes por todas partes…”
Tenía 23 años cuando estalló la Gran Guerra que protagonizó desde el aire como piloto de la Royal Air Force. En 1940 derribaron su avión y tuvo que convalecer durante seis meses por un gravísimo traumatismo de cráneo. Y fue así como se hizo escritor: C. S. Forester, uno de sus autores favoritos, le pidió material sobre sus experiencias en el frente. Dahl le envió narraciones que fueron publicadas en el Saturday Evening Post sin que se les corrigiera ni una coma. Una vez casado, se dedicó a escribir los cuentos que les contaba a sus hijos, como un viejo guerrero que vuelve a casa luego de recorrer el mundo y se sienta junto al fuego a cautivar al auditorio con el relato de los peligros que enfrentó.
El público, especialmente el infantil, disfrutó tanto sus libros como sus versiones cinematográficas. En 1961 publicó James y el melocotón gigante, pero las ventas millonarias y la popularidad llegaron en 1964 con Charlie… Su obra fue traducida a 17 idiomas y fue en el año 1978 cuando encontró en el dibujante Quentin Blake a su verdadero par, capaz de ofrecer con sus ilustraciones una lectura personal y aguda de los personajes, algo que más adelante haría Tim Burton, otro gran lector de Dahl.
En Las brujas, de 1983 (un verdadero manual para cazadores de hechiceras), el protagonista es convertido en ratón por un congreso de brujas reunidas bajo la apariencia de una sociedad “para la prevención de la crueldad con los niños” (cualquier similitud con la “Fundación Felices los Niños” corre por cuenta del lector). El protagonista, de la mano de su sabia y brujófila (sic) abuela, dedicará su corta vida de ratón a desmantelar esta asociación.
Dahl conoce los tormentos que son capaces de infligir los mayores y ése es el material de su literatura. "La llave del éxito consiste en conspirar con los niños contra los adultos. Puede ser una fórmula simplista, pero funciona. Los padres y los maestros son el enemigo.” Los señores Wormwood (“gusano de la madera”), padres de la precoz Matilda, expresión del adulto ambicioso y depredador, desprecian a su hija, una auténtica bruja inteligente y vengativa, que decide hacer justicia explotando sus poderes paranormales.
Todos sus protagonistas son los héroes de un relato único, aquél que Vladimir Propp definió como la base morfológica de todos los cuentos maravillosos: el mito. En él encontró una sucesión de funciones idénticas que lo constituyen: una situación inicial de carencia que da lugar a la salida del héroe en busca de un objeto mágico que le permita reparar el daño sufrido a causa del malvado agresor. El fundamento de la serie es el viaje, que adoptará distintas formas: podrá realizarse en un ascensor de cristal desde la fábrica de Willy Wonka, en una media tejida por la abuela del ratón de Las brujas o a través de la literatura universal, que Matilda emprende de la mano de la bibliotecaria del pueblo, la señora Phelps, una auténtica auxiliadora.
Si la utilización del objeto mágico permite salir de la pobreza, siempre resplandecerá, mostrará su valor. Los billetes dorados que Willy Wonka reparte en sus chocolates, son, como la cornucopia, la fuente de la alimentación eterna, el fin de la miseria para su familia y la entrada a la fábrica que, como la casa de la bruja de Hansel y Gretel, se deja comer desde los cimientos.
Los niños, en la literatura de Dahl, son héroes de una epopeya que los adultos han perdido definitivamente. Quizás, como decía Benjamin, porque hayan olvidado que “el hada, gracias a la cual se tiene derecho a un deseo, existe para todos. Sólo que son pocos los que logran recordar el deseo que han expresado”.


 
Si de enemigos de la infancia se trata, hoy los mecanismos de control (lo que Foucault denominó “biopoder”) producen niños que no son otra cosa que el proyecto ideológico de sus padres: niños sobresaturados de protección, pequeños yuppies con celular, agrandaditos que constituyen el futuro, ya no de la raza sino de su clase y que son la contra-cara de la pesadilla más siniestra de la modernidad: chicos que transitan su infancia en la calle, y que según las últimas estadísticas, aportan con su trabajo entre $20 y $100 al mes. Ambos, aunque por motivos opuestos, han sido expulsados de su lugar, la infancia. W. Benjamín reclamaba, en su programa para la niñez, la realización plena de la infancia. Ni privatización ni intemperie. Quizás sea éste el lugar desde el cual empezar a modificar lo inaceptable.

Publicado en diario Perfil 8/10/2006