La sagrada mercancía. 

Estudios sobre literatura y edición

 

José Luis de Diego, un conocido académico y especialista en el mundo de la edición, acaba de publicar La sagrada mercancía, el tercer título de una obra dedicada a reflexionar sobre un oficio que surgió bien entrada la modernidad y que se fue complejizando junto con el mercado que ayudó a crear.

Su título nos habla del carácter contradictorio del libro (de ahí el oxímoron), en tanto bien simbólico y bien de cambio, algo que los dos trabajos anteriores, La otra cara de Jano (en referencia a la imagen bourdiana del editor que, como el dios griego bifronte, posee dos caras, una mirando al mercado y la otra a la cultura) y Los autores no escriben libros (que alude al hecho de que los escritores escriben textos, ya que los libros son soportes materiales, históricamente determinados) venían desarrollando. Todos publicados por la editorial Ampersand en su hermosa colección Scripta Manent, dedicada a los estudios sobre la cultura escrita.

Con una mirada que desde este lejano Sur se abre hacia las últimas tendencias de una industria cada vez más concentrada y un futuro para el libro impreso impredecible, hace un recorrido por los nombres que dejaron una marca en nuestra industria editorial; analiza la colección Capítulo del CEAL, que creó un nuevo público para la literatura argentina contemporánea y la colección Archivos, que puso a los clásicos latinoamericanos a dialogar con la literatura occidental; describe las tensiones entre el mercado del libro en España y Latinoamérica y las políticas editoriales a los dos lados del Atlántico, el intercambio desigual en la traducción de títulos entre Argentina y Europa, para terminar imaginando una distopía en la que el exceso de libros nos haga añorar su destrucción.

En diálogo con Perfil, habló de su último trabajo, en el que pone el foco en las condiciones materiales de producción de ese objeto capaz de generar cismas religiosos tanto como revoluciones comunistas, por tener “el poder de transformar la visión del mundo, y por lo tanto, de transformar el mundo social”, como nos recuerda Pierre Bourdieu.

 

 

- El libro como sagrada mercancía -hermoso título- expresa la tensión entre literatura y mercado, pero supone el concepto de literatura como aura. Pensaba en el affaire con la prosa de Michel Houellebecq, que la herramienta de IA de Meta se negó a imitar por ofensiva o discriminatoria. ¿Podemos pensar hoy la literatura como algo sagrado, como lo que resiste a ser consumido?

 

Quizás sagrada no sea la palabra más apropiada, en todo caso, quise tomar la frase de Bertolt Brecht, que está en Galileo Galilei, y que juega con esa doble imagen del libro. Por un lado, lo sagrado, lo sublime, lo trascendente, por otro lado, un objeto que participa de un mercado de cambio como cualquier otro. Entonces, esa tensión es constitutiva de la literatura, independientemente de que el soporte sea el libro, el códice medieval o las tabletas. Todos sabemos que una novela puede valer lo mismo que un par de zapatos, pero que desde el punto de vista del valor simbólico son diferentes. Entonces, podemos decir que la literatura arrastra un valor simbólico innegable que nunca termina por reducirse del todo a un valor económico. Y esa contradicción hace que sea posible pensar esa tensión con las herramientas que nos da la sociología de la cultura.  

El libro hace un recorrido por los nombres más destacados de la edición en español, en especial en Argentina, desde Manuel Gálvez, pasando por Arnaldo Orfila Reynal, Paco Porrúa, Boris Spivacow, Guillermo Schavelzon, Angel Rama y Jorge Alvarez. Sin bien, todos ellos son muy diferentes entre sí, esto nos habla de una historia de una riqueza asombrosa. ¿El flujo de exiliados entre España y América puede haber alimentado esta riqueza?

Efectivamente. A mí lo que me interesó estudiar es el carácter nómade de muchos de esos editores, como por ejemplo, Arnaldo Orfila Reinal que fue un gran editor argentino que se destacó sobre todo en México. Hay trayectorias itinerantes que van enriqueciendo el mundo intelectual, trazando líneas de intercambio. Lo que me interesa mucho analizar es cómo van cambiando con el tiempo los perfiles de editor. No son los mismos perfiles los del editor de los años 40, 50, a los del editor moderno. Es muy difícil encontrar, por ejemplo, fotografías de Paco Porrúa o de Arnaldo Orfila Reinal jóvenes o incluso entrevistas, porque esos editores estaban convencidos de que ellos no debían opinar sino a través de su catálogo. Entonces, si uno los compara con Jorge Herralde, el muy conocido editor de Anagrama, tiene creo, más de cinco libros y cientos de entrevistas. De modo que de un editor casi invisible pasamos a un editor que es una figura pública. Ese cambio de perfil tiene que ver también con los estudios que se han hecho sobre edición que han puesto en valor la historia editorial y a los editores como figuras muy importantes en el campo de la cultura.

Si la figura del editor clásico, ligada a la alta cultura, para los lectores en general permanece invisible, este trabajo rescata a aquellos que permanecen más invisibles todavía: los lectores de manuscritos, los asesores literarios, los jurados de los premios. Con perdón del ego de los escritores, ¿la literatura es un arte colectivo, como el cine? ¿Sin estos personajes invisibles, habría libros?

Yo creo que a esta altura ya no. Digamos que el mercado del libro se fue complejizando. Todavía hoy el lema de la Feria del Libro de Buenos Aires sigue siendo “del autor al lector”, pero eso ya es una relación imposible, porque las mediaciones entre uno y otro cada vez son más grandes. Antes existía solamente el taller de imprenta y el librero. Después apareció el editor, hacia 1830 en Francia y hacia 1880 en Argentina, que mediaba entre ambos. Después las editoriales tenían problemas para distribuir, entonces aparecieron los distribuidores. Y después, los agentes literarios. El campo se fue profesionalizando cada vez más, con el diseñador, el ilustrador, el fotógrafo, el corrector de pruebas, etc.

Entonces, una cosa es imaginarse al escritor en soledad, en su computadora, componiendo un poema o una novela, y otra cosa es el mundo real en el cual ese poema o esa novela entran en un circuito en el que participan muchísimas personas y si no entrara en ese circuito, no existiría. Pero también eso ha cambiado mucho con las nuevas tecnologías. Antes era más difícil publicar que ahora, donde hay muchísimas otras formas de publicación. Por ejemplo, en el mundo académico esto ha cambiado enormemente. Hoy uno tiene una gran cantidad de revistas para publicar, porque sostener una revista digital es muy barato. Antes era muy difícil publicar porque las revistas eran en papel y las universidades no tenían plata para editar, etc. Entonces, las editoriales se han simplificado muchísimo. A principios del siglo XX, una editorial era un edificio de tres plantas donde se hacía todo el proceso del libro. Estaba el sector de la tipografía y la impresión, estaba el sector de encuadernación, estaba el de depósito, el lugar donde se hacían los despachos para entregar y salían los camiones. Hoy, una editorial es una oficina a veces de dos personas. Te cuento una anécdota: un amigo mío trabajaba para una editorial en Barcelona, hacía informes de lectura y en un momento, tuvo un problema con un cheque y fue a la editorial. Subió a un departamento, golpeó una puerta y medio incrédulo preguntó, ¿acá es la editorial? Y una chica le contestó, ¿cuál de las tres? Porque yo represento tres editoriales. En una oficina de 4 x 4 había una chica en un escritorio que representaba tres editoriales. Entonces, eso es un cambio total de paradigma en el mercado del libro.

Una gran crítica literaria, María Teresa Gramuglio, decía que los escritores escriben libros pero que la literatura la hacen los críticos. Siguiendo el recorrido de este trabajo a través de aquellos editores que descubren grandes talentos o de directores de colecciones que le dan lugar a una nueva generación de escritores y por lo tanto, construyen nuevos lectores ¿podríamos decir de los editores lo mismo que decía Gramuglio de los críticos?

Sí, claro. Ahora, ¿cuáles son las determinaciones sobre el valor literario? Una, sin duda, es el mercado. Quisiéramos pensar que no, pero influye enormemente. Otra es la educación formal. Los libros que van a la escuela muchas veces son los únicos libros que los ciudadanos recuerdan haber leído en su vida. Y eso tiene un impacto. Y ahí hay que ver cuáles libros perduran y cuáles no, y por qué perduran. Por ejemplo, hay libros que no tienen un gran impacto en la vida intelectual, como El túnel de Ernesto Sábato o Relato de un náufrago de García Márquez y sin embargo han tenido un éxito difícil de explicar en los colegios secundarios. Otra determinación fuerte son los estudios culturales. A veces importa más quién escribió, por qué escribió, cuál fue la dimensión subjetiva de la escritura, que si el libro es bueno o es malo. Yo diría que el valor literario es lo que menos se está discutiendo en los tiempos que corren. Incluso se ha llegado a un punto en el cual algunos grandes textos literarios están dentro de una especie de paréntesis de cancelación porque no responderían a lo políticamente correcto.

Ahora bien, sobre esas determinaciones intervienen los lectores, los críticos, los editores, los premios. Todo eso interviene sobre la consagración de un autor. A veces el mercado no termina de aceptarlos demasiado, pero los críticos han tenido una obra consecuente y han logrado colocar al autor en ese lugar, como el caso, en Argentina, de Juan José Saer. En otros casos parece ser al revés, que la crítica no los ha atendido demasiado y el libro se impuso, como en los primeros años de Manuel Puig. Recién en los 80 empieza a considerarse a Puig como un gran escritor en Argentina. Habría que ver caso por caso y ver cómo funcionan los mecanismos de canonización, pero sin duda las editoriales son un lugar muy importante en ese proceso.

En cuanto a la fascinación de los intelectuales argentinos con el pensamiento y la literatura franceses, el libro traza un arco que va de la Generación del 37 al catálogo de algunas editoriales independientes (lo que pone en evidencia que el único que se desmarcó de esta atracción fue Borges, como siempre, a contracorriente). ¿A qué se debe esta permanencia del predominio de lo francés?

Yo diría que hoy el pensamiento francés no tiene la misma importancia que tenía para la intelectualidad argentina hasta el siglo XX. El momento de auge de los escritores franceses en Argentina fue en los años 60, con la figura de Jean Paul Sartre. Nunca Argentina tuvo una recepción de un autor francés con tanta fuerza como Sartre en Losada en aquellos años. Hay una entrevista que le hacen a Gonzalo Losada en Primera Plana en donde dice que uno de los libros más vendidos es Las palabras de Sartre, que vendió 8.000 ejemplares en una semana. Números absolutamente inverosímiles para un libro como ese. Luego vino Siglo XXI que es el sello de Foucault, de Roland Barthes, de Pierre Bourdieu, es decir, de grandes autores franceses que fueron autores faro y siguen siéndolo en el mundo intelectual latinoamericano, pero que no fueron en rigor editados por editoriales argentinas, sino por una editorial mexicana con sede en Argentina. En cuanto a figuras del pensamiento francés en las editoriales independientes, eso aparece muy diversificado. Aparecen más en el campo del psicoanálisis, aunque ha perdido muchísima presencia en el mundo editorial argentino. No estamos para nada en la moda que implicaba el psicoanálisis en los 60, 70 del siglo pasado. Hoy está mucho más desdibujado y mezclado con pensadores de muy diversa procedencia. En todo caso, podríamos decir, están globalizados.

Por otro lado, en el libro me ocupo de lo que se ha dado de llamar en los últimos años procesos de “intraducción”, es decir, de textos escritos en otra lengua hacia el español y de “extraducción”, esto es, de textos escritos en español, hacia lenguas foráneas. Y ahí tomé los casos de Francia y de Argentina. Y lo que advertí es que tanto Francia en Argentina como Argentina en Francia se han ido desplazando un poco del lugar que ocupaban. Argentina entra en Francia de la mano de Roger Caillois en la colección La Cruz del Sur, de Galimard, con la figura de Borges. Luego se latinoamericaniza, con los años del boom. Tanto es así que Galimard tiene una colección para América Latina. Y los escritores de esta región eran los más buscados en el mundo. Fue el último gran momento de internacionalización de la literatura de América Latina, cuando empieza a estudiarse en las universidades del mundo, a haber tesis doctorales sobre autores latinoamericanos. Por tanto, fue un momento excepcional, que no volvió a repetirse. Hoy varios autores latinoamericanos publican en Galimard en una colección que se llama Du Monde Entier, es decir, del mundo entero, y ahí tienen que competir con autores asiáticos, africanos o lo que fuere. Entonces, ya se acabó el periodo dorado de lo latinoamericano. Ese cambio me parece muy importante para pensar qué es lo que se edita hoy de Argentina en Francia y a la inversa también.

- Vos hablás de una tensión entre España y América en términos de producción, distribución y ventas. Pero hay un punto álgido y es el de la traducción. Para muchos lectores ya no es posible seguir leyendo libros traducidos en España. ¿Cómo es el estado actual de la “intraducción” en nuestro país?

Salvo el programa “Victoria Ocampo”, yo no conozco financiación para intraducciones, sí para extraducciones. El programa “Sur”, sin duda, que lamentablemente hoy tiene muy recortados los fondos. En esto las editoriales independientes tienen un valor importantísimo, porque muchas de ellas están haciendo traducciones propias y desde ese lugar logran competir, aunque sus títulos no alcancen las ventas de lo mainstream, pero tienen un público importante.

Según su análisis, la balcanización en la edición que se produjo con el cambio de siglo, producto de la concentración monopólica en los grandes grupos editoriales a la vez le dio lugar al surgimiento de las pequeñas editoriales independientes. ¿Esto es un fenómeno nacional o global? ¿Cómo se presenta el futuro de la edición con el papel cada vez más caro y el avance la digitalización?

Es un fenómeno global y aunque no estén de acuerdo algunos pequeños editores, se debe a causas económicas: los grandes grupos concentrados de literatura en español eran cuatro y ahora son dos. ¿Qué pasaría si uno comprara al otro? Sería muy grave para el futuro de la edición en términos de bibliodiversidad. En cuanto a las causas de la proliferación de editoriales independientes, se debe a lo mismo. Los grandes grupos, por su dinámica empresarial, están obligados a tener un rendimiento muy alto, por lo tanto, los libros de tiradas chicas, digamos, menores a 4.000 ejemplares, no les interesan y ahí hay una enorme porción del mercado que sólo la pueden cubrir las editoriales independientes.

El último capítulo recupera las diferentes representaciones de destrucción de libros en la ciencia ficción. El planteo de Orwell de la distopía de un lenguaje simplificado y homogenizado en los libros, la “neohabla”, hoy lo vivimos con los desarrollos de la inteligencia artificial y el acuerdo de grandes grupos editoriales con las empresas de IA para entrenar sus sistemas. ¿Estamos frente a la madre de todas las distopías, la de una humanidad despojada de su capacidad de producir arte y de una literatura hecha por programas?

En principio, diría que los relatos que hablan de la destrucción o de la quema de libros pertenecen a una época determinada, la de los años del nazismo y el estalinismo. Cuando me puse a investigar sobre ciencia ficción más actual, descubrí que las fantasías de destrucción no tienen que ver con la desaparición del libro, hoy son muy otras. De hecho, estamos en un momento de proliferación cancerosa de ejemplares, donde se publica mucho más de lo que es posible leer. Ahora, respondiendo a tu interrogante sobre la inteligencia artificial, estoy muy lejos de dominar ese campo, pero mantengo vivas las esperanzas en el poder de resistencia de la literatura. 

Publicado en diario Perfil, 20/10/2024

El pequeño Nicolás. La historieta original

            De la cantera de notables historietistas francófonos que publicaran sus primeros trabajos en revistas belgas como Spirou o Le moustique, surgió el personaje del pequeño y travieso Nicolás, cuando el guionista René Goscinny, recién llegado de EE.UU. (luego de pasar su infancia y adolescencia en Buenos Aires), conoció al dibujante Jean-Jacques Sempé, en 1954, dando comienzo a una de las más fructíferas sociedades creativas que dio este género.

            Después de décadas en las que varias generaciones de lectores pudieron disfrutar de estas deliciosas aventuras (y compartirlas con sus pequeños), se publican en nuestro idioma algunas páginas de la historieta a color que dio origen a las historias de El pequeño Nicolás, donde podremos encontrarnos con el proto-personaje que unos años más tarde adoptaría los rasgos que hicieron famoso a su dibujante.

            Y aquellas bandes dessinées mostraban ya a un personaje hiperkinético e irreverente que, junto a su infantilizado padre, en una sola página y en pocos cuadros, demostraba su capacidad para meterse (y generar) todo tipo de problemas.

            Sus personajes, de una potencialidad cómica indiscutible, encontraron más tarde en el formato narrativo el espacio donde desplegar todo el talento de su guionista (que ya colaboraba en varias revistas al mismo tiempo, creando aquellos personajes que le dieron fama mundial como Asterix, Lucky Luke e Iznogud) y donde aparecen retratados cada uno de sus amigos, quienes, junto al protagonista, hicieron transpirar a sus sufridos maestros y directores y a todos los adultos que los tuvieran a cargo, aunque más no fuera por un rato, cuando intentaban cortarles el pelo, inculcarles disciplina o simplemente, venderles un par de zapatos. Eran los años de la posguerra y del existencialismo, en los que Francia, el país de la “resistencia”, quizás en un intento por sublimar la derrota sufrida en manos de los nazis cuando fue ocupada, produjo aquellos personajes “que resisten una y otra vez al invasor” y que, como el pequeño Nicolás, son refractarios a cualquier autoridad (y a cualquier esfuerzo por civilizarlos), y que, con la mayor de las ternuras, deja en ridículo a todas las figuras del poder.

            Algo de esta irreverencia se filtra de la biografía de sus autores, quienes recuerdan una infancia plagada de travesuras y risas, que se hicieron amigos inseparables y se convirtieron en “cómplices auténticos” frente al mundo de los adultos. Quizás sea por eso que sus historias siguen siendo tan vigentes.

Publicada en La gaceta de Tucumán, 13/10/24

Un poema pegado en la heladera. Entrevista a Martín Prieto

“Noticias” llama a sus capítulos Martín Prieto, el autor de este hermoso artefacto poético. Quizás por tener su origen en las columnas que escribía para la revista política Panamá, el lugar donde imaginó encontrarse con otro tipo de lectores por fuera de la capilla literaria, y con el deseo de abrir el cada vez más reducido círculo de lectores de poesía, es que este profesor universitario, crítico literario e intelectual reconocido de la escena rosarina pero también poeta, escuchó el pedido de los editores de Blatt & Ríos y reunió en un libro todas las columnas con las que los había deslumbrado.

La tapa, un hallazgo, refleja el modo que eligió para transmitir el procedimiento con el que, como en una travesía, vinculó poemas, autores e historias para diseñar el contorno de una pasión cocinada a lo largo de su vida.

Con el libro recién salido del horno, conversó con Tiempo argentino sobre el poema de Francisco Madariaga que su madre conservaba en la puerta de la heladera y que le dio título al libro, sobre los motivos que lo llevaron a elegir mayormente a aquellos autores con los que se formó como lector y sobre qué se propone a la hora de transmitir un objeto tan escurridizo como la poesía.   

 

En este libro hay una figura que está muy presente y es la de tu madre, no así la de tu padre, Adolfo Prieto, un referente del campo intelectual argentino. ¿Qué relación hay entre el lenguaje poético y la madre?

Realmente no lo pensé desde ahí. La cuestión es que durante el tiempo que yo escribí estas columnas, mi padre había muerto hacía poco y yo la visitaba mucho a mi mamá, hablábamos mucho. Ella tiene 93 años y una memoria prodigiosa, entonces era muy interesante también para mí conversar con ella de cualquier cosa. Cuando terminé el libro, me di cuenta que quería dedicárselo a ella y además con esa nominación, “a mi mamá”. Yo quería hacerlo de ese modo, y a su vez también que ella lo leyera de ese modo.

 

El libro sigue tu recorrido como lector de poesía, pero además tiene un ritmo poético muy notable, hay frases que se podrían escandir y leeerse como poemas. ¿Hay que ser poeta para ser un buen crítico de poesía?

No, yo creo que hay grandes lectores de poesía en Argentina, para no irnos demasiado lejos, como María Teresa Gramuglio, como Nora Catelli, como Nicolás Rosa, que son grandes críticos de Saer como poeta, de Juan L, de Hugo Padeletti, y no son poetas, hasta donde sepamos. Sí creo que hay una cuestión que tiene que ver con la práctica, tampoco me desentiendo del todo de eso, que a lo mejor a quienes escribimos poesía, tal vez nos resulte más fácil, en términos de crítica, ver rápidamente procedimientos, recursos, trampas, yeites, Eso es posible.

 

¿Para leer poesía es fundamental afilar la percepción?

Sí, es así. La percepción poética se afila sobre todo leyendo poemas, copiándolos, transcribiéndolos, si uno maneja, así sea mal, una segunda lengua, tratando de traducir, de actualizar.

 

Haciendo un repaso por la bibliografía, hay una enorme cantidad de autores y de editoriales rosarinos, santafesinos, del litoral. ¿A qué se debe esta insistencia en “la patria chica”?

No fue premeditado ni fue una ambición de construir una nueva patria literaria, pero son poetas que yo leo, que leí. Yo me interesé muy rápidamente por conocer el ambiente en el que iba a escribir. Entonces veía en los bares a Hugo Diz, a Elvio Gandolfo, a Jorge Isaías, conversaba con ellos. En esas conversaciones aprendí un montón de cosas. Creo que tiene que ver con que el libro surgió un poco involuntariamente, a partir de las columnas que iba escribiendo en la revista Panamá. Entonces, como es un libro que se fue haciendo medio solo, columna tras columna, fue tomando con el tiempo un carácter memorialístico, donde aparecen las cosas que yo leía cuando tenía 20 años, aparecen amigos, aparece mi mamá, aparecen otros poetas de la zona, de la región y de otras regiones. 

Pero además, hay una cuestión formal muy presente que es un procedimiento a través de desplazamientos. Un poema de Denise Levertov me lleva a otro de Philip Larkin, que me lleva a otro de Juan L. Ortiz, que me lleva a otro de Juana Bignozzi, y de repente se arma un relato alrededor de cuatro poemas que no tienen relación explícita entre sí. Cosa que para mí era muy liberadora, porque yo doy clases de literatura argentina hace 25 años y estoy muy regido por la idea de la cronología, de las influencias, y acá yo me liberé de todo eso.

 

¿Por qué creés que Rosario fue un centro de irradiación política e intelectual? Hay una anécdota que contás en el libro que marca esto: Gramuglio, perseguida por la Triple A, viajando a Rosario a fotocopiar un libro que en las bibliotecas de Buenos Aires no estaba, para su trabajo sobre Manuel Gálvez.

Sí, es increíble. Un libro de Manuel Galvez que no estaba en las bibliotecas de Buenos Aires y estaba en Rosario. Hay mojones que son muy importantes en la construcción de una cultura argentina, que para mí tienen que ver con una combinación. Así como podemos pensar la literatura argentina como una especie de combinación, para citar el título de un libro de Teresa Gramuglio justamente, de nacionalismo y cosmopolitismo, yo creo que Rosario logró hacer una cosa medio parecida con la cultura local, es decir, una mirada hacia la literatura argentina, y en ese sentido hay algo de cosmopolita en la cultura rosarina, algo muy abierto, pero a su vez con otro ojo clavado en la referencia de la ciudad, en las calles, el río, la llanura, las revistas. Yo digo, ¿hay una literatura rosarina? No. Digo, ¿hay una literatura argentina en Rosario? Sí. Esa sería mi fórmula.

 

Hablando del trabajo de Gramuglio, “La construcción de la imagen”, este libro presenta una imagen tuya de autor más como la de un militante del género poético, un personaje de la movida cultural rosarina que como la de un profesor o de un crítico, a pesar de que es un texto de crítica literaria y muy didáctico, además. ¿Estarías de acuerdo con eso?

Sí, sí, porque efectivamente no es un libro de un profesor, pero creo que no podría haberlo escrito alguien que no fuese profesor. Esa sería la vuelta, ¿no? pero además, la construcción de una primera persona que pudiera sostener esas opiniones, esos desplazamientos, y estar siempre por detrás de los poemas, también fue un desafío.

A mí me interesa mucho poner en circulación, en las clases, un autor y ver qué pasa, decir, este autor todavía no está, no está acompañado por suficiente bagaje crítico, no ha sido suficientemente leído por otras generaciones y este libro no podría haberlo escrito sin todo ese bagaje.

 

Muchas de tus lecturas reconstruyen el contexto de producción de los poemas, reponen datos biográficos, sin embargo, no los explican, sino que abren una puerta más a la interpretación. ¿Qué concepción de la literatura supone este tipo de lectura? Porque, teoría no te falta.

No. No me gusta, pero no me falta. No me gusta mucho leer teoría literaria, no me gustan los libros que empiezan diciendo, como dijo Foucault, me parece el paraguas de alguien que tiene miedo. Y entonces me parece más sensible acercarnos a un poema a partir de la reposición de cómo se produjo, en qué contexto. Ese relato que yo hago acerca de Ana Teresa Fabani, que es una poeta no muy conocida, que murió joven, pero vos decís, bueno, Juan L. y González Tuñón le dedicaron un poema diferente cada uno, el poema de González Tuñón más generalista, el de Juan L. Ortiz más íntimo. Entonces, ahí me parece que se puede armar algo que te permita acceder a una poeta desconocida, porque se murió joven, porque es de Entre Ríos, porque no tuvo palanca, por las razones que fueran, porque tal vez tampoco es una obra enorme, tal vez es una obra en total de 50 poemas, pero entonces, ahí hay algo que a mí me interesa mucho rescatar y lo rescato en el libro y en mis clases también.

 

En el primer capítulo hacés una diferenciación entre la buena y la mala poesía y das ejemplos. Todo lo opuesto a la posición de Fogwill respecto de la reivindicación de los malos poetas. ¿Qué pensás de esta postura?

Yo no estoy para nada de acuerdo con esa idea de reivindicar la mala poesía. Por otro lado, Fogwill no era un gran poeta, a mí los poemas completos me parecen un error editorial directamente. Hay una cosa muy linda de un poeta de acá, Aldo Oliva, que una vez estaba dando una clase sobre Góngora y estaba explicando cada uno de los versos, entonces, se para frente a un verso, se queda callado y dice, esto es don. Entonces yo creo que hay algo que identifica a los grandes poetas que es el don, pero que también identifica a los poetas menores, es decir, hay que tener un cierto don, no por pelotear con una raqueta contra una pared desde los cuatro años vas a ser un gran tenista, y yo creo que, para ser poeta, para ser escritor, se te tiene que dar. Después hay que trabajar, hay que leer, cotejar, pero hay una cuestión que está relacionada con el don. Borges, César Aira, Alejandra Pizarnik, Juana Bignozzi tienen don, Rubén Darío es el don directamente. Entonces esas posiciones provocadoras tan propias de Fogwill de “vivan los malos poetas”, está lleno de malos poetas, no hace falta que Fogwill los oxigene.

 

El libro habla de todo un mundo cultural que te ha cobijado, donde los conocidos son a la vez personajes literarios, los familiares, referentes del campo intelectual, los recuerdos se entremezclan con anécdotas. ¿Este libro es una autobiografía lectora, el relato de una vida vivida y leída?

Por un lado, no, porque una autobiografía reclama un plan, donde vos decís, acá hay un principio y un final, y el final no es la muerte, sino que es la modificación. Una autobiografía narra una modificación, como se ve en Silvio Astier, que era de una manera y cuando termina la novela es de otra.

Soy consciente de que, cuando volví a leer las columnas una detrás de la otra, dije, acá se cuenta una historia y esa historia sí tiene que ver con unas memorias de lector, unas memorias ciudadanas, unas memorias de infancia, como decís vos, efectivamente un poco enrarecida, porque una infancia en la que toca el timbre y aparece Gramuglio, o sea que no es una infancia desprovista. Cuando vos leés la encuesta de Capítulo, la que hicieron en el 82 Altamirano y Sarlo, la mayor parte de los escritores argentinos son escritores que se constituyen en el vacío de una biblioteca, súper interesante cómo se constituye la literatura argentina, salvo Borges, o sea, los casos excepcionales. Yo no la viví de esa manera. Así que sí, me gusta ese título, el relato de una vida vivida y leída.

 

 

Columna

 

 “¿Qué me pedís o pides, / que escriba realmente? / te doy noticias de mi corazón, nada más”, declaraba Juan Gelman en un poema de Cólera buey, quizás la mejor puerta de entrada a un libro cuyos capítulos fueron designados por su autor como “noticias”, aquellas que leemos y olvidamos todos los días, con el que, paradójicamente, nos invita a compartir una experiencia vital imposible de separar de su experiencia como lector de poesía.

Escrito desde la subjetividad más pura y con un notable ritmo poético, pone a funcionar su máquina lectora con la que enlaza poemas y autores tan distantes entre sí en épocas como en estéticas y traza un recorrido lúdico, invitando a los lectores a entrar junto con él en lo que originó ese poema (“imaginemos una soga tendida…”) y descubrir sus condiciones de producción. Todo lo opuesto a una pedagogía académica que hace del marco teórico su principal herramienta de conocimiento literario.

Procedimiento de desplazamiento lo llama su autor, en el que un poema remite a otro poema que remite a otro poema, con el que diseña, a la manera del método psicoanalítico, constelaciones de sentido, donde Denise Levertov podrá “hacer match” con Wilcock y ambos, con Juan L. Ortiz.

Muchas de sus lecturas reconstruyen el contexto de producción de los poemas, reponen datos biográficos y relatan anécdotas que lo tienen a él como personaje secundario, pero que sin embargo, no cierran el sentido, sino que abren una puerta más a la interpretación y, sobre todo, al disfrute.

Publicado en Tiempo argentino, 6/10/24