Teoría de la prosa
Hubo
un tiempo (y fue hermoso) en el que Ricardo Piglia daba clases en la Facultad
de Filosofía y Letras de la UBA. En sus seminarios -laboratorios donde
sistematizaba sus hipótesis literarias- se agolpaban lxs alumnxs para
escucharlo discurrir sobre escritores que, en buena medida, pasaron a integrar
el canon de lo que no podía dejar de leerse desde este lejano sur: Sarmiento,
Macedonio Fernández, Borges -“el mejor escritor argentino del siglo XIX”- y
Juan Carlos Onetti, al que sumó lo que consideraba el núcleo de la vanguardia
literaria moderna: Saer, Puig y Walsh. Junto con sus escritos sobre el género
policial, constituyeron el corpus central de una obra crítica que, a lo largo
de su vida, siguió el camino trazado por Borges: el del escritor que construye
un corpus crítico en paralelo con su obra de ficción en la que, en muchos
casos, ficcionaliza sus hipótesis críticas.
Los últimos meses de su vida, junto
con un grupo de investigadores y amigos, organizó el archivo con los papeles de
trabajo que enviaría a la Universidad de Princeton, donde se hallaban las
clases del seminario que dio sobre Onetti, en las que trabajó hasta último
momento, decidido a publicarlas. El resultado es este libro, donde se
concentran una de las lecturas más productivas sobre el escritor uruguayo
(junto con la de Josefina Ludmer, de fines de los 70), con una indagación
teórica sobre la forma nouvelle y el proyecto de enseñar a leer desde el
punto de vista de un escritor y no de un crítico -ver cómo un texto está
construido en lugar de interpretarlo- en el corazón mismo de la institución
formadora de críticos académicos.
Las nueve clases que lo integran
abordan los principales textos de Onetti, en los que llevó el género nouvelle
a su forma más depurada. Desde el comienzo de su escritura, con El pozo,
de 1939, siguiendo por La vida breve, La cara de la desgracia, La larga
historia, Los adioses, Para una tumba sin nombre y Tan triste como ella
hasta Cuando entonces, de 1987 exhibe un universo que narrativa y
temáticamente se cierra sobre sí mismo, donde están planteadas las líneas de un
estilo único -un tono, una atmósfera, unos tópicos, un tipo de espacialidad,
hasta la construcción de un territorio imaginario, Santa María- que conforman
una de las obras más sólidas y deslumbrantes de nuestra lengua.
Citando a los autores que teorizaron
sobre el género, Piglia sostiene que la nouvelle está ligada a la
estructura del secreto que se constituye en el motor de la trama. Relacionado
con lo reprimido del psicoanálisis y lo elidido de la lingüística deja sin
explicar la causalidad, por lo que su lectura, cercana a una tarea de
traducción, no estará dirigida a interpretar sino a entender. Como relato
enmarcado, el narrador siempre será alguien que cuenta lo que ve, por lo que mantiene
una distancia con respecto a lo narrado y a la vez está implicado. En cuanto a
aquello que no se narra ocurrirá siempre en un espacio cerrado: una cabaña, un
cuarto o guardado en un mueble al que no casualmente se lo ha llamado “secreter”.
Porque la idea que rige la nouvelle
es la de que todos tenemos una doble vida ominosa.
A pesar de la originalidad de una
obra que se plantea como inmanente, Piglia la lee en relación con el campo
literario rioplatense de los años 40 -Arlt, Borges- y con los precursores del
género -Faulkner y Henry James-. Los climas propios de Faulkner y el uso del
punto de vista jamesiano son una de las coordenadas que marcan su proyecto
literario. De Arlt tomará el concepto de lo contrasocial y su espacio
privilegiado, el prostíbulo, y de Borges y la tradición del fantástico, la idea
de que lo imaginario puede tomar la realidad.
Un afán pedagógico recorrió siempre
la obra crítica de Piglia. Ojalá que de su prolífico archivo sigan saliendo estas
pequeñas joyas.
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